В лице, склоненном к Распятию, которое она подносит к губам, в его кротком и алчущем выражении, в движении рук (одна приложена к груди, другая поднята к устам), где сама собой, положением кистей, рисуется фигура креста, есть и восхищенное самоотречение супруги, и всепоглощающая радость любви, и нечто от беспокойного чувства матери, баюкающей Господа, как больное дитя: она целует Его — и словно качает на коленях.

И вся композиция очень проста: без театральных поз, без преувеличенной жестикуляции. Святой Кларе, как и святой Маддалене Пацци, не свойственны порывы и возгласы, она не возлетает в полете священного транса. Охваченность Богом в ней проявляется в безмолвии; ее исступленье сдерживается, упоенье строго: оно не изливается наружу, а уходит в глубину, и снисходящий к ней Христос отмечает в ней некий уголок, наносит, как чеканом, удар по сердцу тем Распятием, которое она держит в руках, и после смерти оттиск Креста действительно нашли, вынув ее сердце.

Вот самая захватывающая религиозная живопись наших дней; художник пришел к ней, не переписывая примитивов, без трюков с неуклюжими телами, стиснутыми железными нитями, без уловок и вычур. Но каким молитвенным католиком, каким влюбленным в Бога человеком должен был быть художник, написавший такую картину!

После него все смолкло. Среди нынешней церковной молодежи не видно никого, кому по плечу справляться с духовными сюжетами; разве что один подает некоторые надежды, задумчиво проговорил Дюрталь; он выделяется среди своих собратьев по крайней мере дарованием. И он стал перелистывать свои альбомы, разглядывая литографии Шарля Дюлака.

Этот художник стал заметен серией вымышленных пейзажей, еще неуверенных, где повсюду изображены большие бассейны и высокие прямые деревья с листвой, словно всклоченной порывами ветра; потом он предпринял трактовку «Хвале Солнцу» и «Хвале творениям», где в девяти листах, выпущенных в разных тоновых состояниях, дал излиться мистическому чувству, которое в первом собрании было еще скрыто и невнятно.

Выражение «пейзаж — состояние духа» несколько вымученно, но к этим работам вполне подходило; художник пропитал своей верой эти места, видимо списанные с натуры, но прежде всего увиденные помимо телесного зрения влюбленной душой, на вольной воле распевающей песнь Даниила и псалмы Давида, перепетые святым Франциском; и сама эта душа вслед за ними повторяла, что все стихии должны петь славу Создавшему их.

Среди литографий были две бесспорно выразительные, одна озаглавленная Stella matutina[65], другая Spiritus sancte Deus[66]. В третьей же, самой обдуманной, самой простой из всех, той, что значилась под титулом Sol Justitiae[67]индивидуальность художника выражалась лучше всего.

Замысел ее был такой:

Белый, ясный прозрачный пейзаж уходил в бесконечность — вид мыса, пустынной воды, отороченной пляжами, языками земли, усаженными деревьями, которые отражались в гладком зеркале озер; на заднем плане сиял над водной скатертью солнечный диск, рассеченный горизонтом: все было само спокойствие, тишь; необычайная насыщенность исходила от этого вида. Идея Правды, которой неизбежным отголоском сопутствует идея Милости, символизировалась светлой важностью пространств, освещенных нежаркими лучами погожего вечера.

Дюрталь отступил, чтобы лучше разглядеть вещь в целом. Ничего не скажешь, заключил он, у этого художника есть такт, чутье воздушных пространств и больших поверхностей: как он понял спокойно текущие волны под необозримыми небесами! К тому же от этой картины исходят токи души верующего католика, понемногу в нас проникающие…

Но при всем при том, продолжал он, закрыв папку, очень я отдалился от своего предмета, и статьи для «Ревю» никак не вижу. Сочинить очерк о немецких примитивах — да, это бы им подошло, но сколько возни! Мне пришлось бы расширить мои заметки и вслед за мастером Вильгельмом, Лохнером, Грюневальдом, Цейтбломом коснуться Бернарда Штригеля, мастера почти неизвестного, затем Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Мартина Шонгауэра, Ганса Бальдунга, Бургмайера и скольких еще! Пришлось бы объяснить, что в Германии могло остаться от правоверного восприятия мира после Реформации, поговорить, по крайней мере, о Кранахе с точки зрения лютеранства: об этом поразительном художнике, у которого Адам всегда выходил бородатым краснокожим Аполлоном, а Ева худощавой толстощекой куртизанкой, круглоголовой, с глазками креветки, губами, вылепленными из розовой помады, грудями у самой шеи, длинными, тонкими, расхлябанными ногами, высоко сидящими икрами и толстыми, сильными, плоскими лодыжками. Такая работа завела бы меня слишком далеко. Об этом приятно думать, но не писать; лучше поищу другой предмет, покороче, не столь всеохватный, но вот какой? Там видно будет — и он встал, потому что г-жа Мезюра весело объявила, что ужин подан.

Однажды, солнечным деньком, Дюрталь для разнообразия зашел на окраине Шартра в маленькую церковку Сен-Мартен-о-Валь. Она была построена в X веке и была монастырской сначала в бенедиктинском монастыре, а потом в обители капуцинов. Ее подновили без особенных ересей, и теперь она была частью богадельни; в нее проходили через двор, где в тени редких деревьев дремали на скамейках слепые в бумажных колпаках.

Церковь по всему была чисто романская: крошечный приземистый портал, три колоколенки для гномиков; так же как в церкви святой Радегунды в Пуатье и в манском храме Богоматери у Портных, из самого нефа под очень высоко поднятым алтарем была видна крипта, освещенная амбразурами в боковых стенах. Грубо вытесанные капители ее колонн напоминали идолов с дальних океанских островов; под плитами и в саркофагах крипты почивало несколько шартрских епископов, а вновь назначенным прелатам полагалось первую ночь по приезде в диоцез провести в молитве перед этими гробницами, проникаясь добрыми делами своих предшественников и прося их о помощи.

Что бы духу древних епископов, с тоской подумал Дюрталь, внушить их нынешнему преемнику монсеньору де Моффлену решение очистить дом Богородицы и выгнать вон скверного гудошника, по воскресеньям превращающего место святое в кабак! Но увы, ничто не переможет бездеятельность этого архипастыря, старого и больного; его и не видно вовсе — ни в саду, ни в соборе, ни в городе. А ведь это куда как лучше любых вокальных упражнений церковного хора! И Дюрталь стал слушать колокола, нарушившие молчание и святой водой своих голосов окроплявшие город.

Ему вспомнилось, какой смысл давали колоколам символисты. Дуранд Мендский сравнивал твердость их металла с крепостью проповедника и полагал, что язык с той целью бьется о колокол, чтобы показать, что говорящий в церкви должен бить сам себя, исправлять сначала свои пороки, а потом уже упрекать других. Деревянная перекладина, на которой подвешен колокол, формой своей напоминает крест Господень, а веревка, за которую тянет звонарь, связана с евангельским учением, от креста исходящим.