Итак, ограничив разыскания патентованными церковными живописцами, что найдем? Увы, в общих чертах положение таково: Синьоль умер, но жив еще Оливье Мерсан — ничтожество по всей форме. Лучше было бы просто промолчать, да только одному благонамеренному издателю пришло в голову мобилизовать силы клерикальной партии и объявить художником христианского возрождения Джеймса Тиссо, а ничего менее духовного, чем его картины из жизни Спасителя и быть не может. Ведь его Христос отдает каким-то протестантским запахом, какой-то затхлостью кирхи, и даже хуже: ведь в этих работах Он только человек. Нам явно не то подсунули; этим акварелям и рисункам надо бы иллюстрировать «Жизнь Иисуса» Ренана, а вовсе не Евангелие.

Изобразив под предлогом реализма детали, взятые на месте действия и подлинные костюмы (что уже спорно: предполагается, что за девятнадцать столетий в Палестине ничего не изменилось), г-н Тиссо дал нам самый гадкий маскарад, который когда-либо смели предпринимать по поводу Писания. Гляньте на эту толстуху, на девку с улицы, которой так надоело выкликать свой товар, что стало уже дурно: это «Величит душа моя», это Пречистая Дева; привидения вокруг медиума, впавшего в транс, призраки, будто вызванные колдовскими заклинаниями или спиритическими пассами — то ангелы, служащие Спасителю. Посмотрите на «Крещение Господне», на «Притчу о мытаре и фарисее», на «Избиение младенцев», на пошлую мелодраму его Голгофы — да на все эти листы; ничто не сравнится с ними в пошлости, вялости, бессилии таланта; они рисованы черт знает чем, раскрашены навозом, асфальтом, соусом-мадерой!

Издательство Мам (пора уж его и назвать), своими деньгами способствовавшее пропаганде тупой болтовни этого художника, в очередной раз показало безнадежное непонимание искусства…

Так, значит, в Церкви больше нет ничего живого! — воскликнул про себя Дюрталь. Впрочем, несколько опытов аскетической живописи было и в нашем столетии. Несколько лет тому назад бенедиктинская конгрегация в Бойрене, в Баварии, попыталась обновить церковное искусство; Дюрталю помнилось, что ему попадались на глаза репродукции фресок, написанных этими монахами на одной из стен Монте-Кассино.

Фрески отсылали к образам Египта и Ассирии: Бог в тиаре, ангелы в шапках, как на сфинксах, с крыльями, сложенными веером над головой, старцы с завитыми бородами, играющие на струнах и органах; позже бойренские монахи оставили этот гиератический жанр, в котором, надо признать, особого дарования не показали, и в новых произведениях, особенно в «Крестном пути», что опубликован в альбоме, изданном во Фрейбурге-в-Брейсгау, усвоили странное сочетание других стилей.

Римские солдаты на этих листах оказались жалкими пожарниками, восходящими к школе Герена и Давида, но через несколько страниц, там, где представлялись Мария Магдалина и жены мироносицы, вдруг виделись более новые рецепты, где в банальные группы вмешивались женские фигуры ренессансного греческого типа — красивые, элегантные, явно сошедшие с полотен прерафаэлитов, особенно Уолтера Крана.

Таким образом, идеал Бойрена получался сплавом французского искусства Первой империи с современным английским.

Некоторые из этих картонов были почти что смешны, скажем, Девятая остановка: Христос лежит во весь рост на животе, Его связанные руки подтягивают веревкой вверх — кажется, Он учится плавать. Но сколько бы ни было там слабого и банального в целом, неловких и неинтересных деталей, до чего же вдруг любопытные получались кусочки! Вероника на коленях перед Иисусом была по-настоящему прекрасна, по-настоящему замирала от любви и скорби; копии, наброски других персонажей забывались, и даже на самых неоригинальных листах неприятный, тяжелый рисунок монахов начинал говорить едва ли не красноречиво, потому что от произведения исходили мощная вера и ревность о Боге. По этим лицам пробегало дуновение Духа и животворило их; глубокое чувство, молитвенный отпечаток оживлял молчание трафаретных фигур; монашеское благочестие вносило сюда неожиданный элемент, утверждало таинственную мощь, что появляется в ней, когда оно в картину, которой без нее и не было бы, вносит личный привкус, особенный аромат. Эти бенедиктинцы в большей степени, чем художники другого закала, наводили на мысль о коленопреклоненной молитве, напоминали о евангельском благоухании.

Вот только их попытка оказалась тупиковой и сейчас их почти прекратившая существование школа производила только слабенькие картинки для святош, нарисованные какими-то послушниками.

Да и как она могла бы родиться на свет дееспособной? Идея сделать для Запада то, что сделал Мануил Панселинос для Востока: уничтожить этюды с натуры, потребовать единообразного последования красок и линий, принудить все художественные темпераменты отлиться в единую форму — выдало бы в том, кто рискнул бы на такое предприятие, полное непонимание искусства. Эта система привела бы живопись к анкилозу, к параличу, да и на самом деле результат получился точно такой.

Почти в одно время с бойренскими чернецами один никому не известный художник, живший в провинции и никогда не выставлявшийся в Париже, по имени Поль Борель, писал картины для церквей и монастырей, работал во славу Божию и не соглашался ни на какую плату от священников и монахов.

На первый взгляд в его работах не было ни свежести, ни приятности; некоторые выражения его художественного языка наводили улыбку на людей, одержимых модернизмом; кроме того, чтобы справедливо судить о его искусстве, следовало часть его решительно отбросить, оставив лишь то, что удалялось от истрепанных формул расхожей елейности, — и оставалось такое мужеское боголюбие, такое пылкое благочестие, что искусство это возносилось высоко.

Его главное творение хоронилось в капелле доминиканского коллежа в Уллене, глухом уголке лионских предместий. Среди десяти произведений, украшавших здание, были: «Моисей, исторгающий источник из скалы», «Ученики в Эммаусе», «Исцеление бесноватого», «Исцеление слепорожденного», «Исцеление Товии». Но, несмотря на кроткую энергию этих фресок, нельзя было не посетовать на тяжеловесность целого, на сонный, устарелый колорит. Только войдя в алтарь, зайдя за скамью для причащения, можно было полюбоваться произведениями, совсем другими по замыслу, особенно великолепными портретами святых ордена братьев-предикантов, удивительных по силе молитвы и мощи святости, сиявших от них.

Там же были и две большие композиции: Богородица, передающая четки для молитвенного правила святому Доминику, и еще картина, изображающая святого Фому Аквинского на коленях перед алтарем, Распятием, которое излучает сияние, — никогда от самого Средневековья никто так не понимал и не писал монахов, никогда под грубой корой их черт никто не показывал столь могучее движение сил души. Борель был живописцем монашеской святости; его искусство, обыкновенно чересчур неспешное, воспаряло, едва он обращался к ним.

Пожалуй, еще лучше, чем в пансионе воспитанников Уллена, составить себе представление о честном, глубоко богобоязненном искусстве Бореля можно в Версале.

При входе в версальскую капеллу августинцев, где он расписывал нефы и клирос, бросается в глаза Клара из Монтефальконе, аббатиса XIV столетия: во весь рост, в черном одеянии августинского ордена; за ней каменные стены кельи, стол с раскрытой книгой и медной лампой.