Против него в южной стене есть меньшая дверь, рядом с ней — ниша. Это было довольно мрачное помещение.

Андреа предстояло украсить его сценами из жизни семейства Гонзага, которые в совокупности с аллегорически осмысленными античными мотивами должны были прославлять маркиза Лодовико как правителя, воплощающего собственной персоной удивительное согласие всяческих похвальных качеств. Не исключено, что в основу программы росписей был положен панегирик императору Траяну Плиния Младшего[577], который, в частности, затрагивал вечно актуальную тему совместимости доблестей семьянина и общественного деятеля в человеке, облеченном властью: «Тот в общественной деятельности не смог сохранить доброй славы, сложившейся за ним на основании его семейной жизни; другой, наоборот, в кругу своей семьи запятнал славу, приобретенную на общественном поприще: не было еще до сих пор человека, у которого его доблести не затмевались бы от близкого соседства с какими-нибудь пороками»[578]. Для Плиния Младшего первым таким человеком был Траян, для авторов программы камеры дельи Спози — маркиз Лодовико.

Создать ритмически ясную декорацию с приятными пропорциями в помещении с расположенными где попало проемами — задача чрезвычайно трудная. Счастливая идея пришла Андреа в голову, когда он заметил, что в конструкции камеры дельи Спози есть отдаленное сходство с павильоном, придуманным им для алтаря Сан-Дзено[579]: здесь со всех сторон по три люнета, а там — по три пролета спереди и сзади. Почему бы не воспользоваться этой аналогией и не превратить камеру дельи Спози в такой же раскрытый на все стороны павильон, но на этот раз видимый не извне, а изнутри?

Пяты свода между люнетами Андреа решил для пущей убедительности отметить лепными консолями, а всю остальную архитектурную декорацию комнаты (за исключением лепных обрамлений дверей и камина) выполнить средствами иллюзионистической живописи: поставить на как бы инкрустированный мрамором цоколь столбы, протянуть над консолями железный стержень и подвесить к нему на кольцах занавесы из кордовской, тисненной золотом кожи с малиновым или голубым шелковым подбоем. Оставляя их задернутыми или отодвинув в сторону, можно получить для «историй» столько места, сколько требуется программой. Решили разместить «истории» на западной и северной стенах, а с юга и востока закрыть пролеты между столбами занавесами. Комната разделилась по диагонали на две зоны — зрелищную (север и запад) и зрительскую (юг и восток) с раздельными входами, что делало ее удобной не только для аудиенций, но и для устройства зрелищ (в то время еще не было принято строить и оборудовать для этого специальные помещения)[580]. До возникновения этого ансамбля Мантеньи не было случая, чтобы живопись так активно программировала поведение людей в украшенном ею пространстве.

Интерьер камеры дельи Спози с фресками Андреа Мантеньи в замке Сан-Джорджо в Мантуе

Хотя историки искусства не перестают изощряться в гипотезах о том, какие события представлены на западной и северной стенах, все-таки для маркиза Лодовико, наверное, важен был не хроникальный аспект «историй», а то, кого и насколько похоже изобразил его придворный художник. В пользу этого предположения говорят два таких случая. Когда в Мантую в 1471 году приехали послы дружественного Милана, их провели для развлечения в не завершенную еще камеру. Чтобы подтвердить исключительное мастерство Мантеньи-портретиста, Паола и Барберина, незамужние дочери маркиза, представленные в «истории» над камином, вышли к гостям, чтобы те могли оценить сходство; для заботливых родителей, как и для самих девушек, это был пристойный повод напомнить миланцам, что в Мантуе есть девушки на выданье. В 1474 году в комнате чествовали датского короля Христиана I, чей портрет вместе с портретом императора Фридриха III (пятью годами раньше тоже гостившего у маркиза Лодовико) Андреа в последнюю минуту вписал в правый компартимент западной стены[581]. Такой живой отклик на злобу дня едва ли был бы возможен, если бы фреска с самого начала посвящалась какому-то конкретному событию с определенным составом участников.

Как обычно, начали с росписи свода. В центре потолка Андреа поместил знаменитый «окулус» («око») — изображение круглого проема диаметром около 2,7 метра, открытого в голубое небо с веселыми облачками. «Окулус» огражден ажурной мраморной балюстрадой, освещенной, как и облака, с восточной стороны. Из-за балюстрады, на которой установлена кадка с апельсиновым деревцем и сидит павлин, выглядывают дамы и служанки. Вокруг резвятся путти. Свежее солнечное утро, цветущие молодые лица, любопытные взгляды, приветливые улыбки, перетянутые складочками ляжки путти — очаровательная картина, самая живая из дошедших до нас произведений Мантеньи. В ней нет ни малейшего следа беспокойства и напряжения фресок капеллы Оветари и алтаря Сан-Дзено. Живопись «окулуса» и всей камеры непринужденная, формы переданы широкими красочными пятнами[582].

Андреа Мантенья. «Окулус». Фреска на потолке камеры дельи Спози. Между 1465 и 1474

Введенные с шутливой интонацией мифологические мотивы превращали брачный покой под «окулусом» в своего рода «семейное святилище»[583]. Апельсин напоминал о золотом яблоке вечной молодости из сада Гесперид, которое богиня земли Гея подарила супруге Зевса Гере, охранительнице законных брачных уз, чьей птицей являлся павлин. Девять купидонов вносили в это назидание провокативную эротическую нотку. Один вот-вот бросит вниз яблоко — атрибут Венеры, другой держит венок, у третьего тростниковая дудочка, а в отверстие балюстрады высовывается вооруженная стрелой ручонка невидимого и, стало быть, действующего вслепую, как ему и положено, десятого купидона. Купидонов в «окулусе» столько же, сколько было детей у Лодовико и Барбары. Самому Андреа затея с «окулусом» так понравилась, что в своем «посвященном музам» доме, который он начал строить в 1476 году, он вместо обычного внутреннего дворика устроил круглый зал с окном в центре свода[584] — маленький пантеончик.

От распалубок в «брачном покое» перекинуты через потолок нервюры, написанные гризайлью так, что они кажутся лепными. Они образуют ромбическую сетку, в центре которой находится повернутый на 45 градусов квадрат, обрамляющий украшенный роскошным венком «окулус». Вокруг женского мирка, беспечно выглядывающего из «окулуса», господствуют блистательные мужские доблести. В восьми ромбах на золотом, как бы мозаичном фоне гризайльные путти держат медальоны в венках с якобы мраморными бюстами римских цезарей — гениев правителя Мантуи. В распалубках изображены в той же технике эпизоды из мифов об Орфее, Арионе, Периандре и Геракле, близкие к мотивам рельефов на античных саркофагах из собрания Гонзага[585]. В люнетах на фоне синего неба с голубыми облачками красуются гирлянды, ленты и медальоны с девизами и эмблемами Гонзага. Они образуют жизнерадостный переход к картинам на северной и западной стенах. В росписи иллюзорного архитектурного каркаса камеры дельи Спози особенно велика доля участия сыновей и помощников мастера