На северной стене занавес отдернут, открывая взору над карнизом камина, на высоте 2,5 метра, маркиза Лодовико и его жену, детей, племянников и придворных, а также любимую карлицу и любимого пса Рубино[587], уютно расположившихся на террасе с деревцами в кадках за инкрустированной мрамором оградой в классическом стиле. Фигуры видны в таком ракурсе, как если бы тут и в самом деле была терраса. Под темно-синим небом нарядная группа, написанная не фреской, а более плотной темперой в красно-золотой гамме, кажется согретой отблеском огня в камине[588]. Справа, где карниз камина обрывается, Андреа изобразил на фоне занавеса уходящую вниз лестницу, на ней несколько молодых людей в красном и белом — геральдических цветах дома Гонзага[589]. Угол занавеса отведен в сторону, приоткрывая залитый светом двор с работающими там каменщиками.

Андреа Мантенья. Двор Гонзага. Фреска на северной стене камеры дельи Спози. Между 1465 и 1474

Даже если бы здесь было запечатлено какое-то определенное событие, то и в таком случае хроникальный момент отступал бы в глазах хозяев замка на второй план перед символическим смыслом. Мир и благополучие, гармония человеческих отношений — вот подлинная тема коллективного портрета в «семейном святилище», каковым стала камера дельи Спози для стареющих Лодовико и Барбары[590]. Здесь нет сюжетной завязки, которая сулила бы дальнейшее развитие событий. Действия персонажей — это квазидействия, создающие некое разнообразие типичных поз и жестов[591]. Они ведут себя примерно так, как статисты, образующие фон для главного действия, которого здесь, однако, нет. Для нынешних историков извлекать из этой сцены документальную информацию — интеллектуальное состязание друг с другом.

Первые утренние лучи бросают свет на западную стену, в пролетах которой открывается вид на разнообразный ландшафт. Слева за густыми апельсиновыми зарослями громоздятся причудливые скалистые образования с неприступными замками на них — мотивы, характерные для окрестностей Мантуи[592]. Справа уходят вдаль холмы с античным городом на вершине пологой горы — первый образец «классического» пейзажа в живописи Возрождения[593]. На этом фоне в левом компартименте изображена любимая лошадь маркиза и его охотничьи псы со слугами, а вдали, рядом с гигантским круглым отверстием в горе, едва заметный караван волхвов. Посередине, у входа в комнату, еще две собаки с псарями; над сандриком двери — стайка шалунов-путти. Передразнивая изображенного на распалубке Геракла, отрывающего от земли Антея, они держат в воздухе якобы бронзовый картуш с выгравированной на нем безупречной классической антиквой надписью: «Сиятельному Лодовико, второму маркизу Мантуанскому, государю превосходнейшему и в вере неколебимейшему, и сиятельной Барбаре, его супруге, женщине несравненной славы, их Андреа Мантенья, падуанец, закончил это скромное произведение в их честь в 1474 году»[594].

В правом компартименте западной стены на фоне панорамы города, в которой можно узнать Колизей и пирамиду Цестия, представлена встреча подагрического старика Лодовико Гонзага с его сыном Франческо, большим знатоком Античности, которого только что избрали кардиналом. Справа симметрично маркизу стоит престолонаследник Федерико Гонзага. Старший из мальчиков — брат Франческо и Федерико, протонотарий Лодовико. Самый маленький — Сиджисмондо, младший сын Федерико, в будущем кардинал. У ног деда стоит старший сын Федерико — Джанфранческо, будущий маркиз Мантуанский, знаменитый полководец. Между протонотарием Лодовико и Федерико Гонзага, чуть поодаль, стоит обращенный вправо человек с непокрытой головой — Фридрих III; рядом с ним, правее, человек в фиолетовом головном уборе — Христиан I Ольденбург.

Бросается в глаза неестественность поведения участников встречи: жесты и взгляды рассогласованы, каждый сам по себе. Дело не в недостатке мастерства — вспомним встречу св. Иакова с паралитиком в капелле Оветари, чтобы отбросить такой упрек. Атмосфера встречи разрушена потому, что задача Андреа заключалась не столько в изображении реальной жизненной сценки, сколько в создании группового портрета[595] или, точнее, группы портретов лиц, игравших важную роль во внешней политике мантуанского дома. Более живое поведение персонажей превратило бы фреску в повествование, которое ослабило бы эффект многозначительного присутствия изображенных персон. Сценка из дворцовой жизни на северной стене колористически и психологически теплее, чем написанная в серебристо-голубых тонах чопорная атмосфера встречи в широком пространстве внешнего мира на фоне реалий библейской и римской истории. Публичную и приватную стороны жизни Гонзага связывает носатый секретарь, вышедший из-за занавеса к маркизу, как из-за кулисы на сцену[596].

Бо́льшую часть времени камера дельи Спози была загромождена обширным ложем маркиза Лодовико под балдахином, подвешенным к крюку в «окулусе». Но слава ее была так велика, что, узнав о появившихся в ней портретах северных государей, Галеаццо Мария Сфорца, никогда не видевший камеру своими глазами, письменно выразил своему союзнику возмущение тем, что его портрета не оказалось в «самой прекрасной комнате в мире»[597]. Эпизодически кровать убирали, чтобы поразить того или иного почетного гостя чудом искусства, созданным Андреа Мантеньей. Вскоре после смерти синьора Лодовико камеру дельи Спози превратили в сокровищницу, ставшую одной из главных достопримечательностей Мантуи. В 1484 году здесь побывал Лоренцо Великолепный. В 1490-е годы многие знатные посетители Мантуи просили показать им прославленную камеру. Тогда здесь побывал Джованни Санти, который разнес славу Мантеньи по всей Умбрии[598].

Андреа Мантенья. Встреча маркиза Лодовико III Гонзага с сыном. Фреска на западной стене камеры дельи Спози. Между 1465 и 1474

В одном из писем начала XVI века рассказывается о театральном представлении, устроенном Андреа в зале мантуанского дворца: грот, аркады, зелень, стяги и «синий свод небес со звездами»[599]. Такого рода декорации, производившие сильное впечатление на современников (например, на Леонардо да Винчи в пору его работы при миланском дворе[600]), ему приходилось делать часто, но до нас дошло, и то не полностью, только одно произведение Мантеньи, служившее праздничной декорацией, — «Триумф Цезаря», девять панно средним размером 267×278 сантиметров, над которыми он начал работать около 1485 года[601]. Возможно, этот грандиозный цикл написан по личной просьбе молодого маркиза Джанфранческо II Гонзага, крутолобого и слегка негроидного внука старого Лодовико. Он не был почитателем искусства, этот глупый, но смелый воин, неутомимый охотник и страстный любитель лошадей, неизменно торжествовавший на всех конных состязаниях тогдашней Италии[602]. Гроты, аркады и зелень будут во вкусе его жены Изабеллы д’Эсте, свадьбу с которой они сыграют в 1490 году. Но вот «Триумф Цезаря» — хорошая работа для стареющего придворного художника, к которому маркиз с детства, по примеру деда и отца, относился с уважением.

Это была первая в истории искусства попытка точного воспроизведения римского триумфа.