Прошла, словно горячечный сон.

Прошла, словно выматывающая душу галлюцинация.

Прошла…

Но оставила после себя не только горечь и чувство неудовлетворенности. Все же и в ней, такой «другой», было нечто, о чем вспоминается светло.

Наверное, именно в этом ощущении и заключалась особая магия товстоноговских «Трех сестер». Это был спектакль чистый, словно незамутненный ручеек, прокладывающий себе путь между деревьями и кустарниками. Это был спектакль, оставлявший чувство светлое, вызывавший слезы облегчения, но не горечи.

Наверное, так и суждено остаться в истории театра 60-х годов XX века двум спектаклям по одной пьесе. Вместе, рядом и — в непрекратившейся с уходом режиссеров полемике.

Георгий Александрович Товстоногов и Анатолий Васильевич Эфрос каждый по-своему ощутили в чеховском шедевре токи времени и по-разному, совершенно по-разному воплотили их. Вот уже несколько десятилетий эти спектакли, московский и ленинградский, сопоставляют, противопоставляют, выдвигая все новые и новые аргументы. Больше — в пользу эфросовского. Слишком откровенно новаторским был спектакль Эфроса, слишком простым и трагичным был спектакль Товстоногова. Его смыслы когда-нибудь откроются нам непременно.

Только бы остались подольше те, кто помнят…

В каком-то смысле оба эти спектакля, «Три сестры» и «Сколько лет, сколько зим…», можно рассматривать как прообраз обновленного «Идиота». Сколько бы ни говорилось о том, что Георгий Александрович Товстоногов выбрал Достоевского для заграничных гастролей, что двигал им почти исключительно расчет, — это будет далеко не полной правдой.

А может быть, и совсем не правдой.

Спектакль был официально заказан режиссеру организаторами фестиваля, но не это было главным; дальновидный и достаточно тонкий политик, Георгий Александрович мог бы отговориться уходом из театра Смоктуновского, еще множеством причин, по которым восстановление невозможно, и каким-то образом решить эту проблему. Но в данном случае заказ совпадал с внутренней потребностью вновь войти в те же воды, опровергая древнюю философию.

Да, он постоянно думал о своей империи, он жил и дышал только ею, вся жизнь Товстоногова была в этом театре, в тех поисках и обретениях, что свершались на этой сцене — им прославленной, в этой труппе — им любовно выпестованной. И, может быть, именно потому он так глубоко и болезненно ощущал наступление новой эпохи, глухих, тяжких десятилетий.

Человек мудрый, много переживший, много перестрадавший, скрытный, поставивший свою профессию, театр, во главу всей своей жизни, Георгий Александрович Товстоногов «прочитывается» для нас, словно в интимном дневнике, в своих спектаклях. В странном, на первый взгляд, сближении Чехова и Пановой, в так и не увидевшей света рампы «Римской комедии» бьется, пульсирует горячее стремление что-то очень важное переосмыслить, эмоционально вернуться назад, перечитать заново то, что звучало иначе еще, казалось бы, совсем недавно.

Поэтому для зарубежных гастролей было решено во что бы то ни стало восстановить именно «Идиота». Год спустя, в 1967-м, он будет работать над второй редакцией спектакля «Лиса и виноград». А этот, 1966 год завершится постановкой поистине великого спектакля «Мещане» — переосмыслением давней, тбилисской работы на совершенно новом этапе жизни.

В статье «О двух Смоктуновских» Д. Золотницкий отмечал, что в возобновленном «Идиоте» режиссер и артист обозначили совершенно другую тему: «В новой редакции Товстоногова стало меньше эпизодов и лиц, живописных и оркестровых иллюстраций. Вместо прежних трех актов стало два. Внутреннее же напряжение возросло.

Ушла описательность романа, связанный с ней бытовизм обстановки. Взмыл действенный размах трагедии, нервно пульсируют ее изменчивые, но выверенные ритмы.

Да, в прежней трактовке больше дорожили эпохой Достоевского, а теперь спектакль несет духовную драму Достоевского из глубины поближе к настоящему времени. Тем он и нов.

Но как же Смоктуновский, с его темой пришельца из будущего?

Эта тема ушла или почти ушла из игры актера. Человек будущего превратился в человека настоящего.

В этом есть утраты. В этом есть откровения современной ценности.

…Именно в теме Мышкина отзывается одна из благороднейших тем этого театра. Тема человека для людей. Тема человеческого в человеке. Здесь главный современный смысл спектакля».

Спектакль прошел в Лондоне и Париже с большим успехом, Смоктуновский в роли Мышкина был единодушно принят англичанами — они уже видели артиста в фильме Г. Козинцева «Гамлет» и относились к нему с сочувственным любопытством: Мышкин покорил Лондон. Меньший, хотя все же несомненный успех выпал на долю Иннокентия Михайловича в Париже — у французов был «свой» Мышкин, любимый Жерар Филипп, сравнения оказались неизбежны и, разумеется, многие отдали предпочтение французской звезде.

В своей книге Татьяна Доронина вспоминает об этом парижском спектакле: «После Лондона мы играли в Париже, в здании театра Сары Бернар, недалеко от набережной Вольтера. По сравнению с БДТ — помещение казалось аскетичным, почти некрасивым. Гримерная, отведенная мне, была гримерной самой Сары и тоже была аскетична и некрасива. В зале сидели в основном эмигранты первой “волны”. На “своем” месте, во втором ряду, в середине — сидел Феликс Юсупов. Он не пропускал, как сказали, спектакли русского театра. Никогда. И хотя был стар и болен — пришел и на сей раз.

Публика в зале, в своем большинстве, понимала по-русски. Это было ясно по реакции. Глаза зрителей, глядящих на Кешу во время поклонов, были такие же, как в Ленинграде, — заплаканные и восторженные. Сомневаться в оценке — превосходной, высочайшей — не приходилось. И Кеша опять тянул к ним свои выразительные руки и прижимал к сердцу цветы…»

Наверное, всем им, и Товстоногову, и труппе, казалось тогда, в дни триумфа театра, что Смоктуновский вернулся навсегда, что кинематограф больше не сможет пересилить этот восторг, слезы, цветы, эту живую, ежевечернюю реакцию зрительного зала, заполненного такими разными людьми. Когда БДТ вернулся в Ленинград, спектакль еще какое-то время шел и, кажется, не было никаких разговоров о временном пребывании Иннокентия Михайловича под этой крышей, в этих стенах.

Версий окончательного ухода Смоктуновского из Большого драматического бродит множество. Главной из них считается непреодолимая тяга к кинематографу, где Смоктуновскому предлагали самые разные роли, и он мог выбирать. Но для меня одной из самых убедительных версий стал рассказ критика Бориса Поюровского, в котором ни слова не говорится о причинах ухода Смоктуновского из Большого драматического, но они, эти причины, возникают в повествовании сами, во всех своих логических сцеплениях.

После одного из спектаклей «Идиот» Борис Михайлович зашел к Товстоногову: «Пока мы обмениваемся впечатлениями и говорим на разные темы, приоткрывается дверь и на пороге появляется Смоктуновский.