Р. Суслович (режиссер, Ленинград). Мне кажется, что образ Диона — это образ, который продолжает традицию положительных героев русской литературы, и не только русской, а вообще общечеловеческой литературы, как образ борца, имеющего точные идеалы, точное отношение к народу, к жизни, к обязанностям, которые несет поэт или человек по отношению к окружающим его людям. Это человек, который говорит правду во имя интересов общества, в котором он живет, который озабочен судьбой общества и понимает, что будет, если эта правда не будет говориться. Один из умных людей сказал, что мы боимся посмотреть правде в глаза не потому, что это правда, а потому, что боимся, что она окажется нам не под силу. Поэтому опаляющий огонь правды может выдержать только по-настоящему сильный человек. Ее выдерживали Чацкий и целый ряд других героев нашей национальной литературы. Ее выдерживает и Дион. В этом отношении он является продолжателем всех героев и обрушивается на тех, на кого обрушивается моральный кодекс коммунизма. И ленинские нормы могут зиждиться только на этой правде.

Ф. Евсеев. А как вам кажется — не звучит ли в пьесе тема противопоставления искусства власти?

То, что было в Риме, меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза — Бен-Захария говорит вслед уходящему Диону: “Они хотят быть независимыми”. Это говорится по отношению к предкам.

Р. Суслович. Дело в том, что понятия власти в чистом виде не существует. Власть — это вещь, насыщаемая определенным содержанием, в зависимости от цели, которую власть преследует, в зависимости от того, какие идеологические нормы она утверждает…

П. Марков (театральный критик, Москва)… Можно было бы говорить о построении отдельных образов и сцен в самом спектакле, но я хочу коснуться вопроса, который задал Федор Васильевич.

Весь смысл всякой сатиры заключается в том, чтобы ярко и образно показать то, что несвойственно советскому человеку, то, что ему противопоказано. В пьесе все время ощущается, что это противопоказано самому существу советского строя. Оттого-то эта пьеса так и прогрессивна.

М. Шатров (драматург, Москва)… Несколько лет тому назад такое обсуждение, как сегодня, было бы совершенно невозможно, вопрос решали бы два-три человека, а в наше время мы обсуждаем этот вопрос все вместе. Это тоже говорит о том, как быстро и хорошо мы идем по пути, за который борется эта пьеса… Это не та сатира, которая сражалась с управдомами, дворниками и т. д. Это та сатира, к которой нас призывает наша партия, и к которой призываем мы сами себя.

С. Владимиров (Институт театра, музыки и кинематографии).… Я согласен с тем, что центральной идеей пьесы не является мысль о власти и художнике. Конечно, пьеса написана не для этого, здесь нет противопоставления художника и власти. Даже по сюжету пьесы положительные герои не противопоставляют себя власти.

М. Левин (Министерство культуры РСФСР).… Очень хорошо, что театр стирает различные исторические аналогии. Здесь есть черты исторических личностей, которые позволили себе зарваться и оторваться от народа и осуществлять власть незаконными, тираническими способами.

Ф. Евсеев.…Мы убеждены, что в данном случае критика каких-то явлений в нашей жизни и недалекого прошлого и настоящего, содержащаяся в пьесе Зорина, отражает партийную точку зрения на развитие нашего искусства, ибо сколько бы мы ни пытались рассмотреть по элементам то, что хочет подвергнуть критике Зорин в этой пьесе, — это неизбежно совпадает с тем, против чего борется наша партия. И если сравнивать силу разоблачения недостатков нашей жизни, то, наверное, ни у кого не возникнет сомнения в том, что сделанное XX съездом партии не может быть поставлено в один уровень с тем, что сделал Зорин. Поэтому сомнения в том, что Зорин слишком далеко зашел в попытке критиковать нашу действительность, мне кажется неосновательным, а когда мы будем говорить об отдельных проявлениях жизни, то они являются объектом того, против чего мы боремся. И я очень рад, что мы убедились в правоте этой точки зрения на талантливой работе Товстоногова и коллектива Большого драматического театра.

Тем не менее пьеса не имеет ЛИТа».

В 1987 году, вспоминая о тех временах, Леонид Зорин назвал спектакль по своей пьесе «товстоноговским чудом», подчеркнув, что успех его «был громовым». Однако этот мощный раскат грома прогремел лишь однажды, не вызвав ни очистительной грозы, ни сколько-нибудь сильного порыва ветра. Сказать, что Георгий Александрович не пытался бороться за спектакль — было бы явной неправдой. Он верил, что «Римская комедия» выйдет к зрителю, добивался ЛИТа, вел переговоры с Романовым, который тянул дело до самого Нового года, обещая вернуться к решению в январе.

Этого так и не произошло. Театру было предложено решать самому: играть или не играть «Римскую комедию» — предложение иезуитское, абсолютно в духе товарища Романова.

И тогда Георгий Александрович решил отказаться от борьбы.

Тому существует несколько версий.

Критики нередко соотносят это решение с намечавшейся поездкой БДТ в Лондон и Париж, которая находилась в прямой зависимости от того, сыграет или не сыграет театр самовольно пьесу Зорина. Товстоногов принес «Римскую комедию» в жертву появившемуся шансу «вступить в круг европейских профессионалов и испытать в нем себя, выйти из изоляции, глотнуть, чем дышит искусство там…» (Е. Горфункель).

Комментаторы творчества Товстоногова не без оснований говорят и о том, что после «Горя от ума» режиссер сознательно не хотел идти на скандал. С Грибоедовым все было принципиальнее, острее для него, чем в случае с «Римской комедией».

Кто знает, кто может с уверенностью сказать, что именно было для Георгия Александровича в то время важнее, какие именно резоны руководили им?

Скорее всего, те же, что и во все другие времена — судьба театра, судьба его империи была важнее судьбы спектакля.

«Римская комедия» была принесена в жертву империи БДТ.

Это уже позже, значительно позже начали возникать слухи о том, что именно история с «Римской комедией» сломила Товстоногова и «перевела» Большой драматический в разряд театров, в которых молчат, не стремясь поведать миру правду. Слухи вообще имеют обыкновение возникать из ничего и обрастать «подробностями» и «деталями», так что не станем обращать на них слишком много внимания. Важно, что было на самом деле.

А на самом деле год оказался для Товстоногова очень ответственным. Он не просто хотел войти в «круг европейских профессионалов», он хотел испытать себя в этом кругу возобновленным, во многом пересмотренным за прошедшее десятилетие «Идиотом». Это был не только официальный заказ оргкомитета фестиваля — это была необходимость вновь вступить в те же воды, что и в оттепельный 1956 год, проверить свои взаимоотношения с временем. А они были отнюдь не простыми.

Совсем иной склад темперамента, чем у Юрия Любимова и даже у Олега Ефремова, нежелание конфронтации и оппозиции не в силу карьерных соображений, а, в первую очередь, по причине обостренного чувства собственного достоинства, мешали Товстоногову вступать в «жизни мышью суету». А самое время к этому постоянно подталкивало, провоцировало. Чтобы сохранить себя и свой театр, надо было устоять. Пусть и жертвуя чем-то, пусть и отказываясь от чего-то…