Термин «интернациональная готика» весьма условен и объединяет художников не только разных культур и мировоззрений, но и разных веков. Готика, если понимать термин как обозначение художественного стиля (удлиненных форм, острых сочленений, вертикальной перспективы, многочисленных деталей, подчиненных общему движению вверх), возникла прежде того времени, которое обозначено понятием «Ренессанс»; иногда «интернациональную готику» отождествляют с «Проторенессансом» (в случае Симоне Мартини или Джентиле Фабриано, например, иногда к ним относят и Пизанелло). Иными словами, можно предположить, что стиль «интернациональная готика» предваряет Ренессанс, является прологом Ренессанса, перетекает в Ренессанс; однако парадокс истории в том, что готика не исчезает при появлении своего неоплатонического коллеги, готика существует параллельно Ренессансу, не исчезает и после того, как Ренессанс прекратил свое существование, растворившись в абсолютистских государствах и маньеризме. Напротив того, готика пережила Ренессанс и некоторые черты маньеризма можно описать как заимствование готических мотивов. Не говоря о том, что готические соборы строились столетиями (Кельнский – вплоть до XIX в.), а социальная востребованность эстетики Ренессанса измеряется десятилетиями (хотя это и достаточный аргумент), не говоря об этом, надо принять как данность то, что эстетика герцогства Бургундского или герцогства Феррарского стилистически ближе готической пластике, нежели условной «ренессансной». Козимо Тура, Эрколе де Роберти, Франческо дель Косса, Рогир ван дер Вейден и Мемлинг – никак не относятся к «Проторенессансу», они современники Боттичелли и Мантеньи; однако пластика их картин никак не соотносится с античными образцами, не зависит от изучений натуры, анатомических штудий; эти мастера не проводят часы в анатомических театрах, изучая сухожилия и мышцы, не поверяют наблюдениями природы свои умозрительные композиции. Их линии, подобно линиям готических соборов, сложносочиненные и подчинены идеологии, никак не логике натуры; можно бы продолжать именовать их творчество «интернациональной готикой», но тогда и вовсе возникает путаница понятий. Как и термин «интернациональный коммунизм» в отношении разнокалиберных партий XX в., это обобщение не вполне удачно. Освободительные движения в несхожих культурах использовали схожую риторику, но практика большевизма, хунвейбинов, практические идеологии Троцкого или Кастро ничего общего с теорией Маркса не имеют.

Собор Сен-Сир в Невере – круглый, мягкий в очертаниях; собор Нотр-Дам в Дижоне – суровый, с тремя рядами свирепых зверей по фронтону, заменяющими ряды апостолов, святых и королей; собор Святого Бавона в Генте – похож на сказочную крепость; собор Богоматери в Брюгге – кирпичный, без отделки, с оконцами-бойницами, напоминает тюрьму; Нотр-Дам в Амьене, который Рескин называл образцом высокой готики; кружевной брюссельский Сен-Мишель; все перечисленное – это соборы герцогства Бургундского, ни один из этих храмов не похож на Сен-Дени, идеальную модель готики аббата Сюжера, и меж собой эти храмы схожи относительно. Микеле Джамбоно, Мельхиор Брудерлам, Джентиле да Фабриано, Липпо Мемми, Антонио Пизанелло и Козимо Тура – их числят под общим знаменателем «интернациональная готика», но даже в архитектонике картин мало общего, что до стиля мышления, то мастера противоречат друг другу. Сравните Антонио Грамши и Фиделя Кастро: представление об интернациональном коммунизме не сложится.

Вероятно, следует употреблять понятие «готика» в связи с такой организацией пространства (вертикальной перспективой), которая примиряет реальность абсолютистского государства с концепцией веры, находящий для себя выход в движении, уходящем ввысь. Готика (и ее воплощение – готический собор) фиксирует иерархическое состояние сознания, выстроенное в соответствии с социальной лестницей авторитарного общества. Собор построен в виде соподчиненных ярусов, каждый из которых пребывает в непререкаемой связи и с нижним, и с верхним, и вместе – они устремлены вверх. Готика – это проекция государства (города), которое, в отличие от гордой самодовлеющей Вавилонской башни, не спорит с Богом, но устремлено к Богу, показывая, что иерархия и порядок заданы самим Создателем. Готика превращает любое частное проявление на любом из ярусов бытия (ступеней социальной лестницы) в элемент общей конструкции, придуманной для всех – и каждый встроен на свое место.

Готика долговечнее Ренессанса по той элементарной причине, что Ренессанс был встроен в готику и внутри готики умер. Готическое понимание пространства существовало до феномена свободной воли, прямой перспективы и рассуждений о республике – существовала готика и после того, как «свободная воля» перестала быть привилегией гражданина и стала уже прерогативой авторитарных государств. Абсолютизму свойственна иная лексика, ни прямая перспектива, ни обратная перспектива не нужны; витиеватый маньеризм уничтожил прямую перспективу Ренессанса, но готика оказалась живучей. Свободная воля выжила внутри готической эстетики; свободная воля имманентна вере, устремлена вверх и не оспаривает у государства прав на пространство. Автократия Великого герцогства Бургундского, как и двор герцогства Феррарского, прежде прочих сформулировала идеологию, в которой неоплатонические Studia humanitatis вплетены в готический орнамент наравне с восточной вязью. Если самосознание «гуманиста» требовало для себя независимого пространства во Флоренции, отныне оно собственным пространством жертвует, удовлетворяясь вертикальной перспективой, уходящей в шпиль. В диалоге «республиканизм – империя» ренессансного человека убедили, что вне абсолютистского государства персональные амбиции приводят к пресловутой «войне всех против всех»; практикой усобиц и угодничества доказали, что высокоорганизованный государственный «Левиафан» предпочтительнее того состояния общества, которое Гоббс называл множественным «Бегемотом». В Бургундии, в Неаполе и Ферраре переход республиканского неоплатонизма в имперскую риторику проходит мягко, внутри интеллектуальных штудий. «Когда я приехал в Феррару ради того, чтобы поприветствовать вас, славнейший Государь, было сложно выразить то огромное удовольствие, которое задержало меня там, удовольствие видеть ваш прекраснейший город, ваших верных и скромных граждан и столь культурного и доброго Государя, как вы. Воистину я понял, как важно жить в такой республике, в которой народ повинуется, в отдыхе и спокойствии души, замечательному отцу своего отечества, который сам строже всех соблюдает законы и обычаи». Строки Леона Батиста Альберти, коими прославленный гуманист посвящает свой трактат маркизу Лионелло д’Эсте (Феррара еще маркизат, герцогством станет при Борсо), написаны автором учения о свободном человеке, написаны убежденным республиканцем. Во всяком случае, именно в качестве республиканца Альберти пишет: «Природа, то есть Бог, вложила в человека элемент небесный и божественный, несравненно более прекрасный и благородный, чем что-либо смертное. Она дала ему талант, способность к обучению, разум – свойства божественные, благодаря которым он может исследовать, различать и познавать, чего должно избегать и чему следовать для того, чтобы сохранить самого себя».

Альберти полагает неотъемлемым правом свободного человека – самостоятельную способность различать добро и зло и ставит семью и семейное воспитание выше общества (см. диалоги «О семье» и «Домострой»). Альберти допускает отказ от государственной службы во имя собственных хозяйственных и семейных нужд, ради собственного семейного пространства свободы, поскольку – и в этом суть высказывания Альберти – общество можно создать лишь из индивидуально развитых, независимых семейств. Именно так Альберти представляет идеальный город, где пространство организовано на основе абсолютного равенства, обеспечивающего каждому – равноправный допуск к любому общественному зданию. Альберти, правда, считал, что ремесленная часть города и торговые ряды должны находиться в другом городском пространстве, нежели дворцы правителей, но это разделение – для обоюдного удобства: ремесленник так же свободно распоряжается своим пространством, как администраторы города – своим.