где y – это «нормальный», привычный парк (или вагон метро), а y’ – это парк (или вагон) после рефрейминга.

Возможно ли транспонирование без рефрейминга? Да, вполне. «Майнкрафт» не перестает быть «Майнкрафтом», когда в нем появляется Копенгаген. Транспонирование оживленной пешеходной улицы на киноэкран никак не сказывается на фрейме фильма. Но превращение оживленной пешеходной улицы в летний кинотеатр скажется и на восприятии улицы, и на восприятии фильма.

Возможен ли рефрейминг без транспонирования? По всей видимости, да. Мы живем в городах, в которых пространства постоянно меняют свой функционал и наполняются новыми типами взаимодействий. Классический пример – описанная И. Утехиным эволюция правил поведения на Марсовом поле, о которой мы говорили в предыдущей главе. Другой пример: трансформация московских библиотек в «городские гостиные и салоны» – контейнеры новых форм публичности.

Наиболее же любопытная особенность рефрейминга – возникновение «гибридных зон» в результате наложения, интерференции разных фреймов взаимодействия в одном пространстве. Если в случае транспонирования мы, как нам кажется, можем более или менее ясно провести границу между исходным и переключенным событием (академическая лекция / публичная лекция, реальный Копенгаген / виртуальный Копенгаген, поминки на кухне / поминки в метро), то в случае с рефреймингом граница может быть не столь очевидной. Площадь не перестала быть площадью от того, что на ней поставили качели. И вагон метро остается (до некоторой степени) вагоном метро. Пока одни пассажиры присаживаются за стол к акционистам, наливают себе водки и спрашивают: «Кого хороним?», другие стоят рядом, всеми силами следуя гофмановскому правилу гражданского невнимания.

Когда Уильям Уорнер анализирует кладбище Янки-сити, он следует простой и ясной концептуализации. Кладбище – это «город мертвых», проекция социальной и символической структуры городского сообщества, отражение его космогонии и морфологии [Уорнер 2000]. Соответственно, пространство кладбища – это пространство сакральное, мемориальное и символически насыщенное (отсюда особая значимость «эвокативных символов» – триггеров памяти). Однако исследователей из лагеря «memory studies» вряд ли могло устроить такое непроблематичное использование предиката «мемориальный» – как если бы память была некоторым универсальным механизмом, связывающим воедино прошлое и настоящее. Меняются «культурные формы» памяти сообщества, меняется и «форма жизни» кладбища. Отсюда такой интерес к музеефикации кладбищенского пространства.

Превращение кладбища в музей под открытым небом традиционно атрибутируется «культуре модерна». Надгробия из эвокативных символов превращаются в эстетически нейтрализованные объекты. Экскурсионные группы и индивидуальные фланеры составляют чуть ли не основную популяцию Ваганьковского кладбища или кладбища Пер-Лашез. В Москве организуются специальные туры для осмотра надгробных памятников погибших «криминальных авторитетов 90‐х». Однако для микросоциолога интересно как раз наложение фреймов взаимодействия в сакральном и музейном пространстве. Музеефикация – это, несомненно, рефрейминг места. Но кладбище не становится музеем в одночасье, лишь потому, что появились указатели к могилам наиболее знаменитых усопших. Фреймы музейного и сакрального пространства накладываются друг на друга, создавая предпосылки для следующего рефрейминга.

В 2014 году московская мэрия приняла решение о модернизации нескольких исторических кладбищ с целью превращения их в «культурно-образовательные площадки». На кладбищах появляются вайфай, кафе и зоны психологической разгрузки. В рамках перепроектирования Троекуровского кладбища как «безбарьерной комфортной среды» планируется отказ от оградок вокруг могил. В ряде случаев реконструируемые надгробия снабжаются QR-кодами с информацией о покойном. Из музейных объектов надгробия теперь становятся декорациями публичной драмы. Ожидается, что в будущем многие «события культурной жизни» города переместятся в пространство кладбища (и тогда мне придется дополнить соответствующий параграф анализом «публично-кладбищенских лекций»). То, как воспринимаются происходящие изменения посетителями, как парк, музей и место захоронения одновременно структурируют человеческие взаимодействия, и то, как это отражается на территориальной организации кладбища – предмет отдельного исследования [Кучерявая 2016].

Художники-акционисты никого не пытаются ввести в заблуждение. Равно как и проектировщики, работающие в эстетике «новой публичности». И транспонирование, и рефрейминг – вполне «честные» трансформации. Этого нельзя сказать о третьем типе межфреймовых отношений – фабрикации.

Транспонирование, замечает Ирвинг Гофман,

В насыщенном сигналами и одновременно анонимном пространстве большого города фабрикации, как правило, носят имитационный характер, эксплуатируя рутинность и непроблематичность городской событийности: сообщник мелкого вора имитирует приступ эпилепсии, пока карманник обшаривает карманы пришедших на помощь, домушники представляются сотрудниками местного жэка, оперативники силовых ведомств выдают себя за рядовых подвыпивших граждан, провоцируя драки с участием подозреваемых и т. д.

Приведем пример так называемой благонамеренной фабрикации.

12 января 2007 года в метро Вашингтона спустился неприметный человек лет сорока. Газета «Вашингтон пост» пишет:

Он играл 45 минут. За это время 27 человек бросили ему деньги, семь из них задержались, чтобы послушать исполнение. Еще 1070 человек прошли мимо. За 45 минут музыкант заработал 32 доллара. Лишь один человек остался до конца выступления. Стэйси Фурукава, сотрудница отдела демографии и статистики в Министерстве торговли США, в то утро опоздала на работу. Она была единственным человеком из 1070 прохожих, кто узнал уличного музыканта. Им оказался Джошуа Белл – звезда мирового масштаба, первая скрипка США, один из самых высокооплачиваемых музыкантов Америки. В его руках была скрипка Страдивари стоимостью в 3,5 млн долларов.