– Понятия не имею. (Делает фотографию.)

Семантическая непрозрачность усиливается прагматической неочевидностью. Редкие посетители решаются залезть на объект. Родители оттаскивают от него детей («Ты видишь, что здесь все сейчас рухнет?! Как мы тебя доставать будем?»). Фотографирование становится доминирующей практикой. «Сфотографировать все непонятное» – это не универсальный императив посетителя. Он работает только с прагматически (но не семантически) непрозрачными арт-объектами.

Основная же часть произведений «Архстояния» относится к категории «семантически непрозрачных, прагматически понятных».

Взаимодействие с абстрактной деревянной композицией «Вселенский разум», к примеру, подчиняется логике «что это такое, мы не знаем, но на него можно залезть». Автор произведения не в восторге от такого способа обращения с арт-объектом: «Они должны приезжать сюда, чтобы переживать… Переживать, а не перелезать».

Приведенная аналитическая схема – порождение витгенштейнианского языка описаний. Отсюда одержимость различением «семантики» и «прагматики», «знания-что» и «знания-как» [Райл 2000]. Но для фрейм-аналитика приведенное выше исследование – вовсе не свидетельство торжества практической рациональности над рациональностью формальной, а, скорее, демонстрация того, что арт-объекты сохраняют способность фреймировать взаимодействия даже тогда, когда их смысл и предназначение туманны. Не «считывая» вложенного в арт-объект послания (коммуникативное сообщение), мы тем не менее распознаем его как декорацию (метакоммуникативное сообщение).

На уровне конкретных эмпирических исследований отношения между двумя большими проектами – теорией практик и теорией фреймов – это не столько философско-идеологическое противостояние и холодная война двух сверхдержав, сколько перевод, перепрочтение и контрабанда теоретических ресурсов. Языки описания развиваются за счет постоянного подсоединения новых различений к исходной концептуальной схеме. Поэтому на уровне прикладной концептуализации исследователь может позволить себе то, что почти немыслимо в концептуализации фундаментальной. Например, вспомнив парижские исследования Милгрэма, добавить на вторую орбиту еще два концепта, описывающих, с одной стороны, «репрезентации города в сознании взаимодействующих», с другой – «социально-демографические характеристики индивидов» (пол, возраст, доход, образование, тип занятости etc.). И проверить гипотезу (сопоставляя результаты когнитивной картографии, опроса и фрейм-аналитических экспериментов), согласно которой, «образы мест» обусловлены скорее спецификой взаимодействия в этих местах и/или их метакоммуникативной маркировкой, нежели социальным статусом и происхождением взаимодействующих.

Но вернемся к теории. Как связаны между собой взаимодействия в разных фреймах? В каких отношениях друг с другом находятся отдельные эпизоды городской драмы? Как содержание одного фрейма становится содержанием другого? И что с ним при этом происходит?

В следующей главе мы рассмотрим пять механизмов такого «межфреймового» переноса.

Снимать деньги в банкомате, прогуливаться по торговому центру, переодеваться в спортивный костюм в поезде, пить с однокурсниками в общежитии, заселяться в гостиницу – большинство описанных в предыдущей главе эпизодов социальной жизни принадлежат так называемой первичной системе фреймов. Под ней Ирвинг Гофман подразумевает всю совокупность буквальных, не заключенных в кавычки форм взаимодействия.

Делать вид, что снимаешь деньги в банкомате (на самом деле взламывая его), прикидываться, что прогуливаешься по торговому центру (в действительности проводя включенное наблюдение за посетителями), инсценировать пьянку в общежитии на камеру (для будущего капустника), заселяться в «Капсульный отель» Кирилла Баира и Дарьи Лисициной (вместо обычной палатки на кемпинге) – это уже не вполне эпизоды повседневной жизни. Скорее, теперь приходиться говорить о взаимодействиях «в кавычках», как-бы-настоящих взаимодействиях. Таковы превращенные, трансформированные, небуквальные контексты интеракции – вторичные системы фреймов. Мы уже касались этого ключевого для Гофмана различения, когда анализировали бейтсоновскую модель концептуализации: сообщение «Это – игра» помещает драку выдр в кавычки, делает ее как-бы-дракой. Бейтсон, со ссылкой на А. Коржибского [Korzybski 1933], разводит эти форматы коммуникации по аналогии с различением «карты» и «территории».

Древняя фрейм-аналитическая легенда гласит, когда Ирвингу Гофману исполнилось девятнадцать лет, он сбежал из дома и устроился на работу в Канадский национальный кинокомитет. Шла Вторая мировая война, и молодого стажера подключили к производству рекламных роликов (их тогда демонстрировали в кинотеатрах перед показом фильма). В рекламе не было панорамных сцен и дорогих декораций, зато в кадре всегда присутствовали предметы потребления и повседневного обихода. Вернее, предметы, имитирующие предметы потребления и повседневного обихода. Например, чтобы кружка с пивом на киноэкране выглядела как кружка с пивом, в нее следует налить не пиво, а глицерин, щедро добавив взбитой пены для бритья. Если же в нее налить «реальное» пиво – кадр получится «неубедительным»: при переходе от одного порядка реальности (повседневный мир) к другому (мир кинематографа) граница убедительного / неубедительного смещается. А потому кружка с глицерином – это «как бы» кружка с пивом, ее иконический знак, визуальная репрезентация, которая не может быть заменена самим референтом. (По справедливому замечанию В. Э. Мейерхольда, нарисованный на полотне портрет не станет убедительнее, если вырезать из него нос и заменить «настоящим» носом натурщика.)

Тогда Гофман впервые задумался о специфике перевода «буквального» в «небуквальное» (и наоборот). В разработанной им теории фреймов он назвал этот перевод транспонированием (keying). Всем, кто в детстве страдал на уроках сольфеджио в музыкальной школе, так же как автор этих строк, хорошо знаком данный термин. Он означает механизм переноса музыкальной фразы из одной тональности в другую. У Гофмана же он описывает способ реинтерпретации, преобразования, трансляции некоторой деятельности, уже имеющей смысл в мире повседневности («если нет исходной схемы, то нечего переключать»); ее перевод в другую систему координат – спорта, театра, обучения, виртуальной реальности.