Моштаг переходит к сетованиям на судьбу, которые вначале носят традиционный и достаточно отвлеченный характер:

Кто я? Тоскующий на пиру у старого небосвода.

Опять в несбыточных надеждах я как порожняя чаша.

В мастерской небосвода я держу в руках нити усилий

И, как шелкопряд, тку себе саван.

Далее поэт конкретизирует причину своих бедствий: он скитается на чужбине, презираем на родине, мечтает совершить паломничество к гробнице имама Хусейна в Кербеле, о чем просит помощи у Господа и имама Хасана. Просьбы о помощи предваряются «дорожными жалобами», отсылающими к тематике жанра рахил («странствие по пустыне»), тогда как молитва, помещенная в концовке касыды, продолжает традицию дидактико-философских касыд (Хакани, ‘Аттар):

Настало время, когда под гнетом стремления в Кербелу

Тело мое, как и удел мой, стали разбитыми с ног до головы.

Ради обретения дорожных припасов подобно смерчу

Гонят меня, скитальца, небеса по земле родины.

У тебя я прошу дорожных припасов, чтобы немедля

                                                                                отправиться

К святой гробнице Шахиншаха времени.

Я прошу Господа: «Приведи меня под купол того Господина,

Ведь Ты даруешь из милости, что пожелаешь, людям своим».

Да не наскучит Тебе (Хасану) моя долгая молитва,

Сверх этого я произнесу только слова почитания. Ведь я

Сначала в своей молитве отверзну уста ради хвалы

                                                               твоим доброжелателям,

А потом завершу речь проклятиями в адрес твоих врагов.

Вслед за вполне традиционным разделом строфики в Диване Моштага следует раздел ярких, разнообразных по тематике и единообразных по форме кыт ‘а-хронограмм (тарих), содержащих в последнем бейте даты значимых событий, зашифрованные по системе абджад. Подобные стихи впервые вошли в литературную моду в эпоху Тимуридов (XV в.) и могли предназначаться для увековечения памятных дат, например, дат смерти известных личностей, а также дат возведения городских построек. Стихи последнего типа нередко размещались в особых картушах непосредственно на фасадах. Хронограммы Моштага посвящены как значимым историческим событиям (восшествие на престол правителей разных династий, победные реляции и т. д.), так и событиям частной жизни людей из ближайшего окружения поэта (бракосочетание, рождение детей, смерть родственников и слуг). В последнем бейте, как правило, присутствует слово тарих, указывающее на жанровую принадлежность стиха, и имя поэта, чье перо (хаме, келк) выводит слова, буквы которых и образуют искомую дату.

Особое место в разделе хронограмм Моштага занимают тексты, посвященные градостроительной деятельности и благоустройству Исфахана – от возведения дворца Са‘адат-абад (1731) шаха Тахмаспа II (1724–1732) до строительства бани (1734). Последнее событие представляет особый интерес хотя бы по той причине, что оно пришлось на годы лихолетья и борьбы за власть в Исфахане. Открывается хронограмма восхвалением архитектора, создавшего проект бани, здание которой описывается в терминах традиционного портрета красавицы:

С Божьей помощью создал он проект бани,

Равного которому по красоте не было никогда.

Двери бани – как два соразмерных полустишия,

                                                                             которые вместе

Словно сросшиеся брови красавицы.

Надпись [над входом] напоминает по чистоте

Гладкие щеки красавиц и амбровый пушок на них…

Ее колонны явили себя как символ изящества,

Стройностью стана они посрамили кипарис.

Сравнение полукруглых в верхней части дверей здания с двумя половинами стихотворной строки, которые, в свою очередь, сравниваются со сросшимися бровями красавицы, отсылает к строкам газели Фитрата Зардуза Бухараи, процитированной ранее. Фитрат уподобляет соединение двух мисра‘ в бейте сросшимся бровям красавицы. У Моштага получается двойной перенос мотива с объекта на объект: полукруглые сверху двери бани сравниваются и с полустишиями стиха (мисра‘ буквально и переводятся как «створки двери»), и с изогнутыми и сросшимися на переносице бровями красавицы.

Совершенно очевидно, что автор делает попытку разорвать связь с непосредственными предшественниками на стилистическом уровне, значительно упростив, по сравнению с поэтами индийского стиля, язык своих произведений. Однако при очевидном упрощении языка и возвращении к репертуару мотивов, характерному для поэзии X–XV вв., поэт сохраняет ряд типичных для индийского стиля образных конструкций и приемов. Среди таких «рудиментов» предшествующего стиля следует назвать включение в словарь бытовой и «непоэтической» лексики (мусор, хворост, пузырь на воде, паук, шелкопряд, муха, сова, портной, мясник). Также в лирике Моштага отмечается частое применение фигуры ирсал ал-масал – «приведение примера», или пояснительная аллегория, которая состояла в объяснении смысла высказывания через пословицу или афоризм. Подобно представителям индийского стиля поэт нередко прибегает и к персонификации предметов и явлений (смех чаши, слезы графина, довольный сад, тирания осени, жестокость колючки). Кроме того, о преемственности по отношению к индийскому стилю свидетельствует осознание совершенства поэзии как ее красочности. Этот мотив является для Моштага одним из программных и часто возникает в концовках его газелей: «Зачем, о роза, ты сравниваешь Моштага с другими соловьями, // ведь эта сладкоголосая птица распевает разноцветные мелодии!», или: «Что толку, если мои стихи переливались сотней красок, Моштаг, ведь из этого мира, // в конце концов подобно бутону с печатью молчанья на устах я ушел». Мотив красочности и разноцветия применяется Моштагом не только в контексте оценки поэтического труда, но и в мистической интерпретации качеств собственной натуры, как, например, в газели-ответе на хрестоматийный текст Хафиза о ниспослании поэтического дара. При сохранении всего набора мотивов хафизовской газели у поэта XVIII в. мистическое озарение описывается следующим образом: «Моим проводником от каждого цвета к бесцветности стала сущность, // бурный рост многоцветия атрибутов мне дали».

В противовес непосредственным предшественникам Моштаг предложил более простую манеру поэтического изъяснения, выбрав в качестве ориентира лучшие образцы классического периода (X–XV вв.). Вместе с тем декларируемого возврата к классическому стилю в полной мере не произошло, да и не могло произойти в силу совершенно новой социально-исторической, культурной и религиозной ситуации в Иране. При всей традиционности набора мотивов и образов творчества Моштага создается ощущение, что исторический и социальный контекст начинает более явственно обнаруживать себя в общем умонастроении и тональности лирики Базгашт.

Хатеф Исфахани

Если в стихах Моштага лейтмотивом звучит тема жертвенности во имя духовных идеалов, то у творившего чуть позже его ученика Хатефа Исфахани (ум. 1784) доминирует настроение глубокого смятения, вызванное драматизмом исторической ситуации.

Диван Хатефа Исфахани насчитывает около двух тысяч бейтов и состоит из пяти разделов. Открывается собрание стихов единственным строфическим стихотворением тарджи‘банд, созданным в духе ранней суфийской поэзии (Баба Кухи, ‘Аттар) и провозглашающим идею единобожия (тоухид). Согласно традиции, Хатеф помещает стихотворение, утверждающее принцип единобожия, в начало Дивана. В классический