Мечтательное выражение лица юноши говорит о том, что он задумался, уносясь мыслями через окно в сияющий солнцем день. Цвет одежды изображенного юноши, возможно, указывает на его связь с университетом Лувена — города, в котором художник, Дирк Баутс, и создал эту картину[311]. Такие портреты пленяют нас своей интимностью, благодаря чему мы можем рассмотреть каждую морщинку на коже, — что сближает нас с изображенным больше, чем с людьми в обычной реальности, особенно с незнакомыми, — и одновременно раскрывают перед нами широкий горизонт жизни этого человека.

Петрус Кристус. Портрет молодой девушки. 1465–1470. Масло, дерево. 29 × 22,5 см

Один из наиболее поразительных фламандских портретов был написан художником, приехавшим в Брюгге примерно тогда, когда умер ван Эйк. Модель — молодая женщина — смотрит куда-то сквозь нас, возможно слегка утомившись от столь долгого позирования. Ее высокий лоб, нежные черты лица и хрупкое тело выдают ее юный возраст. Она едва возвышается над деревянной обшивкой стены на заднем плане. Свет падает на ее лицо спереди, создавая контраст со скромным изяществом ее костюма, самого модного на тот момент, и простотой комнаты, в которой она находится. Художник, Петрус Кристус, сосредоточивает всё внимание на ее лице, на ее любопытном, вопрошающем взгляде. Однако мыслями она, кажется, где-то далеко. Ее имя было написано на оригинальной раме, ныне давно утраченной, говоря о том, что она, возможно, была племянницей Джона Толбота, английского графа, умершего в 1453 году (примерно в то время, когда написана картина), после чего его дочери, Энн и Маргарет, вполне могли уехать в Брюгге[312]. Возможно, Петрус Кристус написал картину на такой небольшой доске, чуть крупнее карманной книги, чтобы девушка могла легко поместить ее в свой багаж и отвезти домой.

Однако ни Баутс, ни Кристус, ни даже великий художник Ганс Мемлинг, впервые написавший портрет на фоне пейзажа, поразившего всех живописцев, особенно итальянских, своей реалистичностью, — никто из них не превзошел ни Яна ван Эйка, ни Рогира ван дер Вейдена, ни Робера Кампена в ощущении живого присутствия человека в портрете: именно их техника легла в основу всей будущей живописи.

Сложность и психологическая глубина фламандских портретов нашла подражателей по всей Европе: на тот момент это был самый передовой стиль живописи, особенно, как мы уже видели, во Флоренции. В итальянских городах портреты в основном писались в профиль, что превращало лицо в плоское изображение, блокирующее и смысловую глубину. Всё изменилось, когда появился фламандский портрет в три четверти, создающий больше объема и позволяющий незаметно заглянуть во внутренний мир модели, одновременно скрывая и показывая его, как обычно бывает в реальной жизни.

Живопись Брюгге была в моде, а хорошего много не бывает. Флорентийский банкир Томмазо Портинари, представитель банка Медичи в Брюгге, был одним из самых преданных меценатов: он заказал для одной флорентийской церкви огромный триптих «Поклонение пастухов» («Алтарь Портинари») фламандскому художнику Гуго ван дер Гусу. В начале лета 1483 года картина была выгружена с корабля, на котором она прибыла во Флоренцию, и 16 носильщиков пронесли ее по улицам города до церкви Сант-Эджидио в госпитале Санта-Мария-Нуова[313]. К тому моменту Гуго ван дер Гус уже год как почил — он создавал алтарь на протяжении десяти лет в монастыре в Суаньском лесу близ Брюсселя, но сошел с ума и в конце концов умер.

Итальянские художники изучали «Алтарь Портинари» и восхищались им. Они восприняли его как высшее достижение нидерландской живописи, не менее удивлявшее и своей трехчастной композицией — весьма непохожей на те квадратные форматы, что были приняты во Флоренции со времен «Благовещения» Фра Анджелико, написанного на сорок лет раньше. Самые пленительные детали триптиха: лица ангелов, освещенные снизу; тонко прорисованные ветви, на которых сидят галки на фоне зимнего неба; реалистичные грубоватые лица пастухов — у них в руках всё еще видны лопаты с длинными древками, которые служат им посохами, — эти пастухи пришли с простодушной решимостью, чтобы поклониться новорожденному, столь беззащитно лежащему прямо на земле, среди пучков сена; прекрасное дорожное платье темно-фиолетового цвета Марии Барончелли, жены Портинари, и устрашающий зубастый дракон за ее спиной, атрибут стоящей над ней святой Маргариты; или же настоящий демон с когтями, прячущийся в тени сарая, — и всё же самое сильное впечатление на флорентийских художников произвел портрет донатора на правой, женской, створке — юной дочери Портинари, Маргариты. Ее реалистичность, нежность, детскость кардинально отличали ее от любых живописных образов, виденных ими до этого. Ее рассматривали с широко открытыми от восхищения глазами[314].

Гуго ван дер Гус. Поклонение волхвов, правая створка триптиха (Алтарь Портинари). Около 1476. Масло, дерево. 253 × 141 см

Зубастый дракон и когтистый монстр на картине Гуго ван дер Гуса, созданной для Томмазо Портинари, вышли из темных глубин северной фантазии. Хотя итальянские художники также не чуждались жестокостей, они были слишком поглощены изображением реального мира, чтобы отвлекаться на столь фантастические образы, — этот элемент у них был, как правило, сдержанным. И всё же широкие изобразительные возможности масляной живописи, как хорошо было известно ван Эйку, вполне были способны показывать видения и кошмары, невероятные образы и сновидения.

«Ничтожней всех тот, кто лишь пользуется изобретениями и никогда не изобретает сам», — надписал один художник XV века в верхней части своего рисунка, изображающего деревья с ушами и разбросанные по полю открытые глаза[315]{23}. Художник работал в городе Хертогенбос (s-Hertogenbosch), от которого он взял свой профессиональный псевдоним — Иероним Босх (Hieronymus Bosch), хотя от рождения его звали Иероним ван Акен. Его живопись была в основном религиозной: он писал отшельников и святых, истории из жизни Христа, а также ветхозаветные сюжеты, увиденные сквозь призму глубоко языческой фантазии, замешенной на фольклорных мотивах и нравоучительных народных сказках. И всё же надо признать, что настоящим сюжетом Босха была человеческая глупость. Его самое великое произведение, созданное в конце XV века, изображает Райский сад, Рай и Ад в виде алтарного триптиха, сделанного для роскошных покоев брюссельского дворца графа Генриха III Нассау-Бреды.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений. 1490–1500. Масло, дерево. 185,8 × 325,5 см

На внешних створках складного триптиха «Сад земных наслаждений» изображен сумрачный монохромный мир внутри прозрачной сферы на третий день Творения. Господь спокойно занимается сотворением всего сущего. Странно, но эта сцена никак не подготавливает зрителя к тому буйству диковинной жизни, к невероятной и незабываемой визуальной феерии, которая открывается перед ним, как только распахиваются створки[316].

Райский сад, изображенный Босхом на левой створке, не похож