ни на какие другие сады. Адам и Ева вместе со своим Создателем показаны на фоне пейзажа, наполненного животными, — некоторые из них узнаваемы: жираф, слон, дикобраз; другие едва узнаваемы или неузнаваемы совсем, словно перед нами ранняя стадия эволюции, когда жизнь лишь зарождалась из первобытного болота. Подножие изящного розового фонтана, в центре которого сидит сова, усыпано стеклянными цилиндрами и жемчужинами. Они как бы предваряют ошеломляющее разнообразие удовольствий, погоня за которыми разворачивается в центральной части триптиха, где властвуют люди. На самом деле этот рай вовсе не похож на рай. В полупрозрачных сферах пары ласкаются или угощают друг друга странными плодами. Одни взбираются на красочные органические сооружения и балансируют на них; другие толпой удерживают гигантскую ягоду клубники или забираются внутрь огромной раковины. Если ван Эйк поместил в центр своего райского видения Агнца Божьего, то Босх изображает в центре круглый бассейн с обнаженными женщинами, привлекающими внимание мужчин, которые скачут вокруг на конях, верблюдах, леопардах и оленях, причем некоторые совершают акробатические трюки, дабы привлечь внимание дам[317]. Все эти сооружения, фонтаны и павильоны словно сделаны из какой-то хрупкой, нежной субстанции нереальных цветов, принимающей любые формы, какие только можно вообразить, — здесь нет ни одного классического здания из кирпича и камня. Человеческое присутствие уплощает и искажает природу, делая ее совершенно искусственной.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений (центральная панель)

Сомнительные наслаждения этого райского сада незаметно подготавливают нас к плавному переходу в темный ад. Здесь фантазия Босха достигает своего наивысшего, самого страшного апогея. Звуки волынок пытают грешника, сидящего на пустотелом человеке, внутри которого женщина разливает напитки в адской таверне. Под ними трескается темный лед, и странная птица с котелком на голове, сидящая на троне, пожирает целиком обнаженную женщину. Гигантская колесная лира дирижирует оркестром, который играет музыку, написанную на ягодицах одного из голых грешников; под эту музыку режут, давят и сжигают других людей. На заднем плане видны горящие города и толпы беженцев, загоняемых в темную воду. Это образ, наполненный пророчествами, оторванный от «реального» природного бытия, представляющий мир исключительно как человеческое творение, находящееся целиком во власти слепого человеческого желания.

Босх создает фантастический мир, казалось бы, оторванный от наблюдаемой нами реальности, от законов природы. И всё же, несмотря на лихорадочность своей фантазии, Босх отразил в этих картинах новый век научного поиска, время накопления знаний о безграничности и разнообразии мира. Слоны и жирафы, изображенные на левой створке «Рая», также были представлены на рисунках, сделанных ученым Кириаком Анконским во время его недавнего путешествия в Египет, и Босх вполне мог их видеть[318]. Несколькими годами ранее в Нюрнберге на основе более старых хроник Хартман Шедель составил так называемую «Нюрнбергскую хронику» («Weltchronik» — дословно «Всемирная хроника»), задачей которой было описать всю историю до настоящего времени. Она была напечатана Антоном Кобергером с ксилографическими иллюстрациями, авторами которых были в том числе Михаэль Вольгемут, Вильгельм Плейденвурф и, возможно, юный ученик Вольгемута по имени Альбрехт Дюрер. Это была одна из первых энциклопедий такого рода[319]. Босх использовал одну из иллюстраций «Нюрнбергской хроники» Шеделя как образ третьего дня Творения на внешних створках — образ земного рая, который был до появления людей и животных.

Пристрастие к зрелищности и энциклопедичность, «всеохватность» произведений Босха делают его наследником идей, начало которым было положено ван Эйком. Прелести масляной техники были тем не менее лишь одним из способов показать «реальность» — и, возможно, как продемонстрировали ван Эйк и Босх, хотя каждый по-своему, эти способы были в итоге не такими уж правдоподобными.

Что касается создания убедительных образов, претендующих на подобие «правде» (что бы это ни значило), тут был и альтернативный путь. В отличие от масляной живописи, это было недавнее изобретение: способ печати на бумаге рисунков, выгравированных на металлических пластинах. Сначала этот способ использовали золотых дел мастера для сохранения шаблонов композиций, но во второй половине XV века гравирование на металле превратилось в самостоятельную технику создания изображений. Линии, выдолбленные или процарапанные в металлической пластине, заполняются чернилами, сделанными из сгущенного льняного масла, и затем отпечатываются путем прижимания пластины к листу бумаги. Замена дорогостоящего пергамента, из которого книги изготавливались с античных времен, сама по себе была новшеством в Европе. Первое бумажное производство было основано в итальянском городе Фабриано в 1276 году.

Среди первых гравюр на металле были оттиски, выполненные художниками из городов Верхнего Рейна, Базеля, Кольмара и Страсбурга в середине XV века. Это были небольшие картинки по мотивам христианских притч, сделанные для продажи паломникам. В основном это были простые линейные рисунки, хотя во многих случаях в них уже заметен дух изобретательности художника, готового исследовать потенциал новой техники гравирования. Вдохновленные величайшим переворотом, происходившим в живописи на севере Европы, первые граверы увидели, что в сочетании с тонко выгравированными линиями густые, блестящие чернила, сделанные из льняного масла, можно использовать для создания картин, не уступающих живописи нидерландских мастеров, к тому же графические картины были гораздо более экономичны, поскольку их можно было печатать вновь и вновь.

Мартин Шонгауэр. Несение креста. Около 1475–1480. Гравюра. 28,9 × 42,9 см

Художник Мартин Шонгауэр, родившийся в Кольмаре, в долине Верхнего Рейна (современная Франция), был одним из тех, кто совершил поездку на север, чтобы воочию увидеть великие изобретения и достижения фламандских живописцев. По его работам видно, что он много времени провел, глядя на произведения Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, однако свои наблюдения он начал применять в области гравюры[320]. С помощью различных гравировальных штрихов — иногда это частая решетчатая штриховка, иногда короткие штрихи, похожие на перьевые, а иногда точки и штрихи, обозначающие форму предмета, — Шонгауэр продемонстрировал, как можно передавать различные текстуры и игру светотени почти как в живописи ван Эйка. Его гравюра «Несение креста» была навеяна картиной ван Эйка (впоследствии утраченной), он взял от фламандского художника любовь к деталям и насыщенность изображения. Шонгауэр убедительно передает волокнистую структуру деревянного креста и шерсть двух собак, прыгающих на переднем плане, а также пейзаж вдали.

Тильман Рименшнейдер. Молящиеся женщины. Около 1508. Липа

Шонгауэр был одним из многих мастеров, принесших на юг визуальную насыщенность и эмоциональность нидерландских картин. Скульптор Николаус Герхард ван Лейден оживил Страсбургский кафедральный собор весьма реалистичными деревянными и каменными резными скульптурами святых и покровителей. В Базеле Конрад Виц, черпая вдохновение в религиозных картинах Яна ван Эйка, в своих работах использовал интуитивный подход к построению перспективы, придававший им незабываемую экспрессивность.