в этом сочетании древнего мира мифов и богов и современного рисунка, основанного на науке, нет ничего удивительного: Беллини находит идеальный компромисс между тем и другим. Его рисунки, по-видимому, вовсе не были набросками для живописных картин, это были самоценные произведения, упомянутые в последней воле его вдовы, Анны Ринверси, как «quadros designatos» («графические картины»).

У Якопо и Анны было четверо детей. Их дочь Николозия вышла замуж за Андреа Мантенью. А двое из трех сыновей — Джованни и Джентиле — стали ведущими венецианскими художниками: Джентиле был выдающимся дипломатом и создателем зрелищных исторических полотен и портретов, а наполненные светом образы природы кисти его младшего брата Джованни заложили традицию венецианской школы живописи, которая будет греметь на весь мир. Когда немецкий художник Альбрехт Дюрер в 1506 году посетил Венецию, он навестил уже легендарного к тому моменту Джованни. «Он очень стар, но по-прежнему лучший в живописи», — писал Дюрер, возможно, воображая себя единственным соперником Джованни.

Джованни Беллини учился на изобретениях своего зятя Андреа Мантеньи, в особенности он воспринял его твердый, линейный стиль и почти что каменность форм, которые Мантенья частенько изображал на своих картинах[297]. И всё же любовь к цвету и созданию атмосферы привела Джованни к живописи, ведомой не холодной выверенностью, а светом глубокого духовного чувства.

Это чувство ясно и полно прослеживается в пейзажных декорациях его картин по мотивам христианских притч. На создание «Моления о чаше» его подвигла более ранняя работа Мантеньи, образ одинокого страдания в ночи. Христос молится в Гефсиманском саду, пока трое его учеников спят. Римские солдаты, ведомые Иудой — учеником, предавшим Христа, — уже подходят, чтобы арестовать его. Христос взывает к ангелу, парящему в утреннем небе, — призрачному очертанию на фоне лазури небес и серых облаков, подсвеченных снизу первыми лучами еще невидимого солнца, осветившего горизонт. На картине Беллини этот поиск избавления и искупления присутствует во всём пейзаже, подобно отраженному и преломленному свету, разлитому по окружающим холмам и в самой атмосфере. Глубина чувства в картине Беллини достигается не только композицией, но и техникой. Как и Мантенья, он сначала писал яичной темперой, однако плавные переходы и свечение утреннего неба на его картине, вероятно, обязаны новой технике — масляной живописи. Прозрачные слои, которые получаются при смешении сухого красителя с быстросохнущим маслом, например, из льняного семени, произвели революцию в европейской живописи, пошедшей по стопам художников из Бургундских Нидерландов.

В то время как на севере, в Бургундии, масляная живопись сделала возможной точную и филигранную передачу естественного света, венецианские художники действовали на другом конце спектра. Большие изображения религиозных процессий на огромных полотнах создавал брат Джованни, Джентиле Беллини, передавший эту традицию художнику Витторе Карпаччо. Из мастерских этих художников выходили портреты и плавучего города, и самого Венецианского государства. В просторных и напыщенных залах Дворца дожей художники и их подмастерья возводили специальные подмостки, чтобы писать нескончаемые сцены процессий, и сами стены здания словно становились прозрачными, открывая вид на водные празднества и славные страницы истории республики, побеждавшей своих соперников и в бою, и в торговле. Такие картины писались также по заказу братств мирян или скуол (scuole) — благотворительных организаций, располагавшихся в изысканных зданиях. Тем не менее за всей этой зрелищностью скрывалось нечто более глубокое и важное: новое ощущение радости от того, что видел человек, от всего зримого мира, в особенности от сельских пейзажей, мимо которых лежал путь к Венецианской лагуне[298]. Именно в мастерской Джованни Беллини, которая в последние десятилетия XV века стала настоящей школой венецианской живописи, целое поколение художников училось передавать в картинах это ощущение.

Джованни Беллини. Моление о чаше. 1458–1460. Темпера, дерево. 80,4 × 127 см

Лучше всех это ощущение: настроение, выходящее за рамки простого рассказа, в сферу поэзии, — сумел выразить один живописец. На картинах Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, известного как Джорджоне, пейзаж становится поистине поэтическим героем, погруженным в теплую атмосферу, заключенную в прозрачных слоях масляных красок. Джорджоне воспринимал природу сквозь пейзажный образ не ради научного интереса, а как средство лирического уединения. Одна из самых загадочных его картин изображает пейзаж с тремя человеческими фигурами на фоне грозового неба, она так и называется — «Буря» (или «Гроза»). Женщина, одетая лишь в белую накидку и шапочку, дает грудь младенцу, а рядом, опершись на палку, на нее смотрит человек, похожий на солдата. Когда женщина внезапно поднимает глаза на смотрящего, в небе сверкает молния. Женское тело светится в лучах вечернего солнца, освещающего мост и здания на заднем плане, захватывая листву нескольких одиноких берез, которые мерцают серебром на фоне чернильного неба.

Что всё это означает и означает ли что-нибудь — никто не знает. Являются ли персонажи современными Адамом и Евой? Или это аллегория родительской любви, ведь воспитание детей часто бывает делом бурным? А возможно, ни то, ни другое — Джорджоне, по-видимому, не заботило ни повествование, ни то, насколько он будет понят, так что нам остается лишь смотреть на его картину и восхищаться. Если Фра Анджелико подарил священному таинству новую детальность и свет, а Брунеллески и его поколение придали новую, интеллектуальную упорядоченность образам окружающего мира и воображаемому миру античного прошлого, то Джорджоне, воспитанный на славных традициях Венеции, посвятил себя идее безграничности искусства, поэтическому идеалу, который стал осуществим благодаря масляной живописи. Идеал был новым, но средство к его достижению возникло почти столетием ранее далеко на севере, в Нидерландах.

Джорджоне. Буря. 1508. Масло, холст. 83 × 73 см

Глава 17. Впечатляющие мелочи

К началу XV века масляная живопись уже давно была известна как яркое и выразительное живописное средство, впервые упомянутое в XII веке в руководстве для художников. Однако всё это время масло считалось непрактичным, в основном из-за долгого времени высыхания. Некоторые краски могли сохнуть неделями. Тем не менее фламандские мастера во главе с Яном ван Эйком решили эту проблему, добавив в краску сиккативы (вещества, ускоряющие высыхание) и превратив состав в тонкий, прозрачный глянец, который можно было наносить на доску или холст с филигранной точностью. В результате стала возможной максимально жизнеподобная передача реальности, отражающая мир с поразительной ясностью и детальностью[299].

Если венецианцам постоянно требовались всё более крупные кисти для создания поэтичности, на севере кисти становились всё тоньше — иногда это были всего несколько беличьих волосков, зажатых в металлический ободок, которые обмакивались в краску. Этот миниатюризированный взгляд на мир развился, по крайней мере, отчасти, из книжной миниатюры, которая веками являлась основным занятием живописных мастерских. В манускриптах, иллюминированных мастерскими Северной Европы