и Парижа, для создания тонко прорисованных изображений использовалась яичная темпера. «Роскошный часослов», созданный братьями Лимбург для герцога Беррийского, был, как мы уже видели, одной из самых изысканных иллюстрированных книг, сделанных во Франции в начале XV века. Несколько десятилетий спустя ведущими именами своего времени в области живописи в технике яичной темперы стали Симон Мармион, работавший в Валансьене, и Жан Фуке, работавший в Туре для французского короля.

Фуке осваивал ремесло в Париже, где научился изображать миниатюрные сюжеты в замысловатых архитектурных декорациях; однако лишь поездка во Флоренцию и Рим, во время которой он познакомился с открытиями Брунеллески, Фра Анджелико и их поколения, открыла ему новый мир живописи. Миниатюры Фуке, написанные для «Часослова Этьена Шевалье» вскоре после того, как художник вернулся из Италии и обосновался в Туре, совмещают в себе фламандский реализм — в частности, портретный — с трудоемкой точностью флорентийского рисунка.

Фуке и Мармион вслед за братьями Лимбург достигли вершин миниатюрной живописи яичной темперой. Лишь новая техника масляной живописи могла помочь им сделать следующий, решающий шаг в бесконечно более реалистичный мир естественного света и блестящих деталей — тот, что в полной мере заслуживал эпитета «иллюминированный» (то есть «озаренный светом»), — и этот шаг предстояло сделать обоим художникам. К тому моменту, когда Фуке вернулся из Италии, то есть в конце 1440-х годов, эра масляной живописи уже полным ходом разворачивалась в Нидерландах.

Жан Фуке. Этьен Шевалье и его небесный покровитель святой Стефан поклоняются Мадонне и Младенцу. Часослов Этьена Шевалье. Около 1445. Темпера, пергамент. 20, 1 × 14,8 см

Хотя Ян ван Эйк не изобрел масляную живопись (как долгое время считалось), тем не менее он сыграл гигантскую роль в ее формировании как отдельной и полноценной техники. Если Джотто был первым великим живописцем человеческой натуры, то Ян ван Эйк стал первым живописцем природного света. В картине «Мадонна канцлера Ролена», написанной по заказу высокопоставленного чиновника при герцоге Бургундии Филиппе Добром Никола Ролена, молящийся заказчик изображен перед удостоившей его своим явлением Девой Марией. Далекий пейзаж на заднем плане изображен с такой наблюдательностью и с такой поразительной техничностью, что кажется, будто мы действительно видим солнце, сверкающее на снежных вершинах гор. Это один из первых пейзажей, написанных маслом, и он остается непревзойденным по отраженной в нем реальности!

Масляная живопись показывает, как наше восприятие мира складывается из отблесков, сверкания металла, мягкости бархата, шершавости камня, бликов на воде и рассеянного в воздухе света, где солнечные лучи по-разному преломляются в течение дня. Мистическое явление Мадонны с Младенцем, которое видит Никола Ролен, подняв глаза от молитвенника, возникает при первых лучах солнца[300]. Сквозь лоджию, где они сидят, за цветочным садом с лилиями, розами и ирисами, среди которых скачут сороки и ходят павлины, видна река с перекинутым через нее мостом и людьми, спешащими по своим утренним делам. Река убегает далеко-далеко, к голубым холмам и туманным горам. На берегу со стороны Девы Марии расположен город со шпилями церквей; а со стороны Ролена видны мирские здания и виноградники на склонах холмов. Ролен был известен тем, что культивировал изысканные сорта бургундского вина[301].

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Около 1435. Масло, дерево. 66 × 62 см

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена (деталь)

Ван Эйк был первым живописцем, которому удалось передать невероятно разнообразную материальность видимого мира и невесомость его атмосферы[302]. Его картины переполнены деталями и внезапными сменами масштаба, что превращает их в замысловатые головоломки. Отчасти их волшебство обусловлено единством направления и интенсивности освещения, словно момент внезапного озарения был каким-то образом схвачен навечно: эффект, вероятно, требовавший скрупулезного вычисления для каждой выписанной жемчужины, для каждого отражения в сложной системе вогнуто-выпуклых форм рыцарских доспехов и для каждого луча солнечного света над скрупулезно выписанным городским пейзажем, — и вся эта бесконечная работа по компоновке, всё ее трудоемкое исполнение проделывалось ради того, чтобы изобразить краткий миг яркого озарения. Это был прорыв не только в области наблюдения, но и в области знания — знания последних достижений в сфере оптики, возможно, идущих от арабского ученого Ибн аль-Хайсама и тех западных авторов предыдущего века, которые восприняли его учение о преломляющих и отражающих свойствах света: во времена Яна ван Эйка в Брюгге уже существовала рукописная копия «Книги оптики»[303]. Именно сочетание нового научного знания и усовершенствованной техники живописи позволило Яну ван Эйку создавать картины, в которых реальность отражалась, как в зеркале, — и, кстати, на них впервые появились реалистичные изображения зеркал и отражений[304]. Кроме того, его картины являлись и зеркалами религиозной веры — они были полны сложной и иносказательной христианской символики.

Это сочетание наблюдения и представления, знания и веры, открытое Яном ван Эйком, станет определяющим в масляной живописи для художников и зрителей на несколько веков вперед. Представление, что северная живопись была миниатюрной и ювелирной, в большой степени обусловлено тем, какие произведения дошли до нас: многим крупным изображениям было труднее пережить опустошительное воздействие войн и иконоборчества[305]. И всё же в зрелищности деталей ничто не могло сравниться с картинами нидерландских мастеров.

В 1425 году Ян ван Эйк поехал в Брюгге, чтобы работать при дворе Филиппа Доброго, герцога Бургундского. Хотя многие десятилетия центром притяжения для художников являлся Париж, теперь пришел черед более северных городов — в частности, Гента, Брюгге и Лилля — привлекать к себе ведущих современных живописцев. Вскоре по прибытии Ян ван Эйк начал работу над своим самым амбициозным проектом, совмещающим реальность и вымысел, — над алтарным образом по заказу богатого мецената Йодокуса Вейдта, — который он закончил в начале 1432 года. Вероятно, в предшествующие несколько лет над ним работал брат Яна, Губерт, которого надпись на Гентском алтаре называет сильнейшим художником из братьев. (Еще меньше мы знаем об их сестре Маргарет, которая также считалась состоявшейся художницей.) В закрытом виде алтарь представляет двухъярусную композицию: вверху — сцена Благовещения, ниже которой изображены скромные портреты донаторов — Йодокуса Вейдта и его жены Элизаветы Борлут, которые расположились по обеим сторонам от статуй двух Иоаннов — Крестителя и Богослова.

Облик закрытых створок весьма впечатляет: чувствуются и прочность, и воздушность, и божественность одновременно. И всё же, когда алтарь раскрывается, двенадцать его панелей представляют еще более поразительную сцену: Адам и Ева, прописанные с непогрешимой детальностью, вплоть до секущихся кончиков волос Евы, обрамляют хор ангельских музыкантов по обе стороны от Христа, восседающего на небесном троне. Пять панелей под ними изображают «Поклонение агнцу» — поклонение праведников, описанное в