или жеста. Напротив, Rauschen служит редукции красочности и содержательности, претендуя на создание максимальной свободы для восприятия. С любой музыкой человек взаимодействует не только как потребитель, но и как творец: можно считать, что события, кажущиеся нам «объективно» присутствующими в сочинениях Бетховена или Чайковского, в действительности фикция, порождаемая сознанием слушающего. Композитор способен создать ситуацию для восприятия; контролировать и направлять его, нести ответственность за то, что именно покажет «белый экран», не в его силах. Шумовая музыка Аблингера абсолютизирует эту невозможность.

Часто Аблингер воплощал идею Rauschen при помощи электронного белого шума — особенно в своих музейных инсталляциях и проектах, близких саунд-дизайну. Однако он исследовал её и в акустических сочинениях: например, в пьесе 1991 г. «Anfangen (Aufhören)»518 солирующая скрипка на протяжении 20 минут играет одну-единственную ноту си и близкие к ней дополнительные звуки таким образом, что, тысячекратно повторяясь, та становится «прозрачной»: сознание слушателя перестаёт воспринимать её как информативную часть сочинения, начиная следить за призвуками, шорохами, поскрипываниями, шумовым «сором» — т.е. именно тем, что обычно полностью вытесняется из внимания. «Дождь, Стекло и Смех» (1994) для 25 музыкантов — пьеса, состоящая из хитроумно сплетённого ковра разрозненных звуковых точек, пикселей разного тембра. В их роении дезориентированный слух начинает обнаруживать несуществующие паттерны, структуры, шаблоны, миметические связи: вой ветра, а вот автосигнализация, теперь скрип качелей, хруст битого стекла — нет, снега. Эти иллюзии похожи на танцующие цветные точки, которые видит человек, глядя на мерцающий серым «снегом» телеэкран без сигнала; картина постоянно шевелится, но абсолютно неподвижна. О «Благовещении» — работе, близкой двум названным по времени создания и направлению эстетического поиска, — Аблингер говорил так: «Эта пьеса константна, но изменяется для слушателя»[273].

Петер Аблингер, «Der Regen, das Glas, das Lachen»

«Благовещение»519 — трио для необычного состава: флейты, тенор-саксофона и фортепиано. Это один из самых ранних значительных опусов Аблингера. По словам автора, работа над тем, что позже стало «Благовещением», началась с того, что швейцарский саксофонист Маркус Вайс попросил его написать импровизационную пьесу, и некоторое время Аблингер искал баланс между строго просчитанной, подробно выписанной партитурой и присутствием в ней отдельных «свободных зон», которые были бы открыты для импровизации. Во время работы над пьесой Аблингер увидел «Благовещение» Доменико Венециано. Кристальность композиции в сочетании с естественностью в положениях рук героев, наклоне бутонов, динамике складок одежды, «случайно» упавших на край ступени, — всё это натолкнуло его на поиск такого структурного решения, которое порождало бы двойственную звуковую реальность: с одной стороны — контролируемую и текстуально жёсткую, но вместе с тем изменчивую и живую. Среди авторских комментариев к пьесе есть рисунок, созданный, по словам Аблингера, в процессе работы над «Благовещением». Это семиугольник, каждая из вершин которого имеет название: «Орнамент», «Преступление», «Аниконизм»520, «Ференц Лист», «Правило», «Полёт», «Благовещение». Эти на первый взгляд причудливые и бессвязные тэги составляют топографию пьесы. От каждой точки на рисунке проведены линии к шести остальным.

«Благовещение» представляет собой не обычную партитуру, где музыкальный текст выписан «от а до я», но, как многие сочинения второй половины XX в., имеет вариабельную форму. Все три партии состоят из семи модулей абсолютно одинаковой длины. Они помечены буквами (например, флейта играет модули A, G, H, M, N, P, S) и должны исполняться подряд, без пауз, в последовательности, которую самостоятельно определяют музыканты. Три инструмента всегда играют одновременно. Таким образом, в единицу времени в пьесе звучат три модуля, но их сочетание может быть разным, что превращает любое исполнение «Благовещения» в игру наподобие выбрасывания костей. «Это не имеет ничего общего со случаем; скорее — с мультиплицированием, "мерцанием" формы», — пишет об этом Аблингер. Действительно, как и при игре в кости, количество комбинаций здесь математически ограничено и исчислимо. К тому же в аннотации Аблингер подчёркивает, что модули, соединенные в произвольном порядке, должны быть идеально синхронизированы во времени: для этого он предлагает исполнителям ориентироваться по световым сигналам или метроному, звучащему в наушнике и не слышному публике. Темп должен быть абсолютно одинаковым на протяжении всего исполнения.

Но если форма не открыта для случайности, а лишь «мерцает», откуда берётся в «Благовещении» элемент непредвиденного, та самая «свободная жестикуляция» героев? Всё дело в том, что Аблингер написал заведомо неисполнимую пьесу. Музыканты не просто играют написанные ноты; своими инструментами они пользуются по-особому. Так, флейтист и саксофонист, помимо обычного звукоизвлечения, производят головокружительный спектр шумовых призвуков, похожих на клокот, щёлканье, чириканье или фонемы придуманного языка. Это различные согласные, которые произносятся прямо во время игры, звуки, связанные с движениями языка, гортани и диафрагмы, «кашель» — все они подробно описаны в аннотации, снабжены условными обозначениями и внесены в партитуру. Партия пианиста также подразумевает шумовую составляющую: это стремительное вождение руками по клавиатуре, рождающее звук, похожий на вой ветра, или сложный спектр разных глубин нажатия клавиш, из-за чего звук механизма рояля — рычагов, молоточка, демпферов — может быть громче, чем музыкальный; причудливые виды трелей, едва слышных точек и звуковых брызг, прикосновений разной плотности, которые Аблингер сравнивает с дриппингом — знаменитой капельной живописью Джексона Поллока521. Все эти шумы не «сопровождают музыку» пьесы, а непосредственно являются ею. В той же аннотации Аблингер указывает, что, если публика немногочисленна и может сесть близко к исполнителям, инструменты можно не подзвучивать. Если же нет, то лучше использовать микрофоны, которые сделают шорохи такими же слышными, как при близком контакте с играющими. Важнее же всего то, что в течение 20 минут исполнения всё это происходит на нечеловеческой скорости, без пауз и каких-либо передышек: «Благовещение» — непрерывная пляска, каскад жестов и движений, тончайших градаций артикуляции и дыхания, разных форм мимолётных прикосновений, лишь некоторые из которых имеют звуковой результат. Исполнители не просто играют: их словно треплет страшная пылевая буря звука.

Разумеется, воспроизвести такую партитуру буквально, с точностью до ноты — невозможно; так в композиторском тексте образуется «окно», впускающее случай. Вместе с тем подробная детализация партитуры как бы приглашает музыкантов к тому, чтобы всегда пытаться сыграть её как можно точнее: играя, отдаваться преследованию заведомо недосягаемой цели. Из-за этого рождаются несколько видов взаимодействия с пьесой. Очевидно, что при акусматическом слушании — т.е. контакте с чистым звуком, без возможности видеть музыкантов — опыт восприятия «Благовещения» будет совсем другим, чем при созерцании грандиозного, почти танцевального инструментального спектакля, вызываемого к жизни требованиями партитуры. Именно при акусматическом слушании эффект Rauschen будет наиболее полным: слушая запись, не всегда понимаешь даже, какие именно инструменты создают шумовое облако пьесы. Вместе с тем её бешеная кинетическая