только во владении инструментом. Листа сравнивали с воздушным гимнастом от пианизма, однако он был более чем просто атлетом. В вулканических извержениях его аккордовой техники, шквалах пассажей и перелётах рук, напоминающих прыжки ниндзя, пылала романтическая мечта о сверхчеловеческом, трансцендентном, о вторжении в область немыслимого. В 1840-х — годы, проведённые Листом в непрерывном гастрольном турне, — Европу охватила лихорадка, насмешливо названная Гейне «листоманией»: на концертах Листа люди обоих полов плакали, лишались чувств, впадали в эйфорию, вели себя «…как влюблённые, как бешеные»533; в личности его им чудилось обещание волшебства, близость божественного. Александр Скрябин, родившийся на полвека позже, был ещё одним мастером полёта — причудливый, капризный постромантический мир его искусства, полный опиумной неги, хамелеоновых красок и эзотерических видений, с определённого момента не имел с материальным ничего общего. Одной из этапных вех этого размежевания стала Четвёртая фортепианная соната (1903), основная часть которой имеет помету «летуче»534, а авторская программа описывает экстатическую воздушную гонку, полёт к далёкой звезде. Сесил Тейлор был почти на 60 лет младше Скрябина и не писал фортепианных сонат. Один из первопроходцев фри-джаза, он вызвал к жизни ни на что не похожий, радикальный, абстрактный музыкальный язык невообразимой информационной плотности. Будто на ускоренной перемотке переключаясь между гроздьями обрывистых кластеров, обломками пассажей, спрессованными, как в вакуумной упаковке, фразами, музыка Тейлора тоже отталкивает землю. Её яростный драйв и абсолютная ирреальность производят нездешнее, космическое впечатление.

Инструментальная эквилибристика в духе Листа, скрябинское экстатическое парение, поджарая скороговорка фри-джаза — всё это прекрасно слышно в музыке Аблингера. Однако главное, что объединяет все эти явления в один ряд, — идея, более фундаментальная и значительная, чем образ полёта. Это — утопия: концепция совершенного устройства пространства и бытия, а в случае музыкальных утопий, оперирующих не местом, а временем, — ещё и стремление сконструировать идеальный темпоральный механизм. На протяжении столетий утопическое мышление было связано с рацио и созиданием, с попыткой придумать такую систему — в управлении государством, общественной жизни, градостроительстве, — которая была бы абсолютным благом, преодолев зависимость человека от случайности и беспорядка. Начиная с античных политических утопий или безупречно спланированных ренессансных городов мысль и мечта утопистов были связаны с контролем, регламентированием и упорядочением. Сырая натура облекалась ими в стройную форму — лучезарную и правильную, как архитектура картин Венециано и других перспективистов535. В большинстве случаев эта форма оставалась мечтой, замыслом. Её невозможно и не нужно было приспосабливать к миру вещей. Несмотря на то что утопические идеи исходили из «инженерного», преобразовательного посыла, они не предлагали истории потенциально достижимый пункт назначения, но проектировали альтернативную реальность без времени и вне времени, вроде бы оперирующую категориями пространства, однако заведомо нигде не расположенную — то, что французский философ Луи Марен назвал «пространством без места»[281]. Сам идеальный остров Утопия, придуманный и описанный Томасом Мором в его знаменитой книге536 1516 г., получил название от греческого οὐ-τόπος537, «не-место» — каламбур, который можно трактовать и как εὖ-τοπος, «благое место»538. В искусстве авангарда утопическое мышление так же заметно, как в ренессансном. Крайняя рационализация музыкальных текстов классического авангарда, их разрыв с традицией, стремление к сверхразумному устройству и абсолютной структурной точности помещают эту музыку в «не-время», герметичную реальность, где событие невозможно, упразднено.

«Tales (8 Whisps)» из альбома «Unit Structures», 1966 г.

Вместе с тем в «Благовещении» Аблингера мы слышим угрозу чистому утопическому миропорядку; сквозняк, отправляющий в полёт звуковые частицы пьесы — все эти хлопки, щелчки, помехи, тоновый и шумовой песок, — напоминает об уязвимости архитектуры перед силой физического пространства, воздушной среды. Эрозия случайных звуковых происшествий выедает крошечные полости в чудовищно сложном замысле «Благовещения»; сыграть эту пьесу — значит в любом случае смазать её великолепный чертёж. Шумовой экран служит не только пустым пространством для воображения слушателя, но и ширмой, за которой укрыт недостижимый рай абсолютной гармонии форм, безукоризненной точности геометрии. Книга Мора представляет собой рассказ путешественника Рафаила Гитлодея, побывавшего в государстве всеобщего счастья, «…о законах и обычаях острова Утопии, известного доселе немногим, в записи славнейшего и учёнейшего мужа г-на Томаса Мора, лондонского гражданина и виконта»[282]. С изумительной дотошностью Мор воспроизводит рассказ Рафаила, якобы слышанный им в Антверпене в доме человека по имени Пётр Эгидий, упуская лишь одну, но весьма важную деталь — а именно географические координаты Утопии. Именно в тот миг, когда путешественник рассказывал о том, как попасть на остров, Мора — увы! — отвлёк его слуга, подойдя и начав говорить ему что-то на ухо. Этот фрагмент рассказа ускользнул и от Эгидия: «…В то время, как я внимательно прислушивался, один из присутствующих вместе со мной, простудившийся, как я полагаю, во время поездки на корабле, очень громко закашлялся, и я не мог расслышать несколько слов»[283]. Случайная фраза и кашель — нелепые, обыденные звуки — навсегда защитили Утопию от людей. За колыханием шумовой занавески Аблингера так же недоступна освещённая солнцем лоджия, где ангел разговаривает с Марией: благая весть в благом, несуществующем краю.

ГЛАВА 17 ДАРЫ ПРИНОСЯЩИЕ

Отторино Респиги

1879-1936

«Триптих Боттичелли»,

сюита для оркестра

YouTube

Яндекс.Музыка

На тот момент, когда Мария получила известие от Гавриила, она была обручена с плотником по имени Иосиф; жених был серьёзным, добродетельным человеком, согласно церковному преданию — старше её, возможно — вдовцом. Узнав о том, что его молодая невеста беременна, он в замешательстве решил отказаться от неё. Ситуация была непристойной и скандальной, и Мария, вероятнее всего, и так стала бы парией в глухом галилейском городке Назарете, где они жили. Вместе с тем собственноручно «выставлять её на позор»[284] Иосиф не захотел, решив без лишней огласки отменить свадьбу: «…но как только он это задумал, явился ему во сне ангел Господень»[285], убедив Иосифа принять невесту и остаться с ней.

Незадолго до родов Мария и Иосиф должны были поехать из Назарета в Вифлеем — городок неподалёку от Иерусалима. Римский цезарь Октавиан Август, властитель империи, в провинции которой они жили, повелел произвести перепись населения; Иосиф же, происходивший, ни много ни мало, из рода Давида, обязан был участвовать в ней