преклонением музыкантов из британских арт-колледжей 1950-х перед «подлинностью» американской черной музыки, завязалась в узел.

Истинную тему запоздалого нью-попа в версии Гартсайда составляли капитализм и его влечение к роскоши – политика желания-как-товара и механизм продажи этого товара нам. В каком-то смысле эта тема ощущалась уже в DIY-заморочках «Skank Bloc Bologna» – того самого сингла, на обложке которого описывался процесс его производства. Теперь, в альбоме «Cupid & Psyche 85», музыка Scritti Politti превратилась в иронический перевод обложки на язык звуков. А обложка, в свою очередь, намекала на некий предмет роскоши внутри. В интервью японскому телевидению Гартсайд объяснял, что фотонатюрморт на оборотной стороне конверта – кусок мяса в муслиновой обертке, украшенной бабочкой и заклепками в форме звезд, – «появился благодаря обложке Vogue, созданной очень известным художником по имени Марсель Дюшан». По словам музыканта, он подумал, что «хорошо бы поместить на обложку пластинки, которая звучит так сладко, что-то жесткое <…> просто чтобы показать: сердце Scritti Politti – из мяса».

Примерно тогда же, когда Гартсайд только пустился в свою противоречивую арт-поп-одиссею, состоялся еще один, отнюдь не столь коварный, трансатлантический рейд авангарда. В октябре 1981 года трек Лори Андерсон «O Superman (for Massenet)» взлетел на вторую позицию в чартах Великобритании. Хотя отчасти это можно было объяснить непостоянством вкусов британских слушателей, время от времени останавливающих свой выбор на всякого рода диковинах, сам факт, что «O Superman» подобрался к вершине популярности, показал, насколько глубоко музыкальный авангард – по крайней мере, в своем поп-изводе – проник в массовую культуру. Его уже не нужно было проносить тайком под покровом глэма или внезапно вываливать на потребителя вперемешку с панком. Теперь он спокойно принимался в собственном обличье.

То, что авангард часто пересекается с юмором, даже с откровенной комедией, ясно понимал Морли, который, как и Гарт-сайд, подходил к занятию поп-музыкой, словно к практикуму по культурологии. «Огромную роль в выборе названия Zang Tuum Tumb сыграло то, – рассказывал он Барни Хоскинсу в 1984 году, – что оно сокращается до ZTT, а так ведь делают все: EMI, CBS, PiL, ABC – всюду аббревиатуры, это стандартный капиталистический прием». Если Scritti Politti Гартсайда использовали стратегию троянского коня, то деятельность ZTT с их ставкой на диверсию – путем раскрутки ливерпульской группы Frankie Goes to Hollywood, состоявшей из бывших фанатов Deaf School, – была чистейшим фарсом. Семиотическую однозначность дебютного сингла группы «Relax» (1984) закрепляли выпущенные к этому случаю футболки с надписью: «FRANKIE SAY…» («ФРЭНКИ, СКАЖИ…»), которые стали частью рекламной кампании. Идея была подхвачена у дизайнера Катарины Хэмнетт, которая делала футболки с простыми декларативными политическими слоганами. В свою очередь, ее футболки появились не без оглядки на серию Дженни Хольцер «Трюизмы» (конец 1970-х годов): художница помещала короткие глубокомысленные афоризмы вроде «ЗЛОУПОТРЕБЛЕНИЕ ВЛАСТЬЮ НЕ УДИВЛЯЕТ» на предметах одежды и гигантских светящихся вывесках над Таймс-сквер. Подобное «искусство слоганов» (другим известным его примером являются работы Барбары Крюгер) привлекало внимание публики к процессу потребления в безудержно разраставшейся товарной культуре.

Постмодернистская критика культуры достаточно легко считывалась благодаря тому, что ретроэстетика в духе 1950-х годов, к которой художники часто прибегали в подобных случаях, – по-видимому, проводя параллель между классическим образом консюмеризма довоенной эпохи (временем до попа) и неолиберальным капитализмом 1980-х, – рифмовалась с сюжетами раннего поп-арта. Упаковка, промышленный дизайн, реклама предметов роскоши вновь обрели актуальность в искусстве. Многообещающий молодой художник Джефф Кунс выставлял пылесосы так, как их выставили бы в витрине универмага, Эшли Бикертон создавал картины из логотипов, а Хаим Стейнбах демонстрировал в галереях полки с ровными рядами ширпотреба, купленного в магазине. Похожим образом – в аккуратной упаковке, словно некий экзотический предмет роскоши, – предъявлялась публике певица и модель ямайского происхождения Грейс Джонс, за имиджем которой стоял ее партнер, иллюстратор и арт-директор журнала Esquire Жан-Поль Гуд. Одержимый идеей раскрутить «бренд» Джонс, он одно за другим выпускал ее «специальные издания», неизменно сдобренные нахальным постмодернистским юмором и облеченные в яркую геометричную арт-обертку.

В 1985 году Джонс выпустила на ZTT сингл «Slave To The Rhythm»: на шикарный звуковой фон, изначально подготовленный для Frankie Goes to the Hollywood, были наложены куски интервью, которое взял у певицы Морли. Клип на композицию был смонтирован из материалов концертного тура Джонс «One Man Show» и ее недавнего появления в виде гигантской роботизированной головы в телерекламе автомобиля Citroen CX 2 (режиссером обеих работ был Гуд). Вскоре Джонс вместе с бывшим панком, а ныне увядающей поп-звездой Адамом Антом прорекламировала и мопед Honda. «Они – какие угодно, только не обыкновенные», – произносил закадровый голос, словно подтверждая, что вдохновленный ситуационизмом вызов панка – суметь быть крутым, стильным и современным с помощью инструментов нью-вейва – бесповоротно перехвачен и теперь может быть использован для продажи возможности отличаться за счет обладания чем-нибудь, например скутером.

Honda привлекла к своей кампании и других икон из мира крутых маргиналов арт-попа, в том числе Лу Рида. Один из роликов был озвучен инструментальной версией его песни «Walk On The Wild Side» (1972). Опасаясь осквернить священный текст андеграунда, рекламщик Лоренс Бриджес, по его собственным словам, «нашел решение: сделать „независимый“ фильм <…> в обшарпанном, по-авангардному богемном квартале Нижнего Манхэттена до джентрификации, со всеми артхаусными приемами, какие только можно представить». Эти приемы были ему известны, как он говорил, по работе над клипами для MTV.

Есть сведения, что Морли планировал записать на вторую сторону сингла Frankie Goes to Hollywood «Relax» версию песни Рида «Heroin». Однако Рид, по-видимому, двигался в ином направлении. Старый добрый идейный бунт, который инженеры культуры вроде Морли и Гартсайда пытались возвысить до изощренной диверсии, не обнаружил в себе никакой подрывной силы – по крайней мере, в ушах и глазах людей, не входивших в привилегированный мир искусства. Он лишь заменял мейнстримные поп-формы их эффектными «подрывными» репликами, едва заметно утрированными (и в то же время ослабленными в сравнении с оригиналом), совершая трансформацию, подобную той, что превратила писсуар в «Фонтан», и с помощью того же дюшановского приема – простого именования.

* * *

К концу десятилетия альтернативная культура всё еще существовала, но ее составляли лишь утонченные знатоки-отшельники. Уже в 1982 году Джон Сэвидж отмечал, что «потребители – при поддержке бесчисленных интервью, разворотов с модными фотосессиями и памяток „хорошего вкуса“ – навострились узнавать культурные отсылки и получать от этого удовольствие». Речь шла о новой рубрике NME «Портрет художника в роли потребителя» – ироничном отражении веяний времени. Поп-музыкантам (преимущественно тем, которые претендовали на причастность к искусству) предлагали составить короткие списки того,