Beatles на шоу Эда Салливана, образ оказался сильнее музыки в деле привлечения поклонников. Почти двадцать лет спустя британская арт-школа вновь заставила белый американский мейнстрим оглянуться на свои корни, то есть на черную музыку, которую она романтически открывала заново.

Однако для музыкантов и авторов-песенников старой школы, не столь увлеченных визуальностью и работавших в русле американской традиции коренных, «настоящих» рока и соула, невероятное влияние клипов – этой, казалось бы, сугубо рекламной презентации музыки – на ее продажи несло в себе экзистенциальную угрозу. Чтобы выжить, нужно было приспосабливаться: либо ты добавляешь визуальную составляющую в свое творчество и используешь отдельные приемы нью-вейва, либо ты уже позади. Американцам пришлось срочно равняться на британских соперников, оснащаясь синтезаторами, стейтмент-стрижками, по возможности макияжем и ярким эксцентричным видео. Впрочем, утверждение новой парадигмы встретило некоторое сопротивление, временами отмеченное цинизмом и злобой: американские хард-роковые журналы принялись сетовать на внезапное нашествие «стриженых групп» во главе с «педиками».

Саймон Рейнольдс говорил об этом так: «К 1985 году [Брюс] Спрингстин олицетворял новую подлинность; его песня „Born in the USA“ поддерживала мощными аккордами англофобный отпор дергающимся полудевочкам-полумальчикам, захватившим MTV». Этот отпор принял облик патриотического рутс-рока[24], который, подобно группе The Charlatans в 1965 году, решил укрыться от всепроникающего британского модернизма на анахроничном Диком Западе. Но если вы вслушаетесь в мощные аккорды, открывающие «Born in the USA» (1984), то поймете, что они сыграны не на гитаре, а на синтезаторе, и заметите, как индустриально звучат за ними ударные (почти наверняка записанные постпанк-продюсером с Factory Records Мартином Ханнеттом). В следующем хите Спрингстина «Dancing In the Dark» (1984) влияние нью-вейва было еще сильнее, а в клип на эту песню Босс (прозвище Спрингстина) включил стилизованные танцевальные движения, заимствованные у арт-панков вроде Адама Анта или Ричарда Джобсона из The Skids (которые только что переименовались в The Armoury Show – по названию скандальной модернистской выставки 1913 года). В какой-то момент Спрингстин даже надел на голову повязку и облачился в стрит-панковскую косуху – явно в память об одном из своих рок-н-ролльных идолов, Алане Веге из Suicide.

Речь шла не об отпоре, а об ассимиляции. Новая подлинность, в сущности, просто украла прикид из старого реквизита арт-попа, заменив страусиные перья на джинсы и футболку. К тому же и страусиные перья нашли себе применение: если мейнстримный рок облагородился, добавив к гитарам электро-диско-флер, то «субкультура», стоявшая, казалось бы, в «подлинной» оппозиции, – хэви-метал – превратила блюз и прогрессив-рок в пародию на самих себя. Мачо с начесами и подведенными глазами вроде Дэвида Ли Рота из Van Halen кривлялись в нарядах из спандекса, Роб Хэлфорд из Judas Priest напоминал карикатуру на гея в бондаже, а Twisted Sister лабали затасканный метал «с упором на волосы и прически». Конечно же, все они переняли хитрости ремесла у любителей театральщины из арт-колледжей, будь то Элис Купер, Фредди Меркьюри, учившийся в Илингском арт-колледже, или наряженные цыпочками New York Dolls, выступавшие в Комнате Оскара Уайльда Центра искусств Мерсера.

Впрочем, эта борьба белых рокеров за «самую подлинную подлинность» – только часть истории, поскольку пять из десяти самых продаваемых поп-музыкантов 1980-х годов – Майкл Джексон, Уитни Хьюстон, Лайонел Риччи, Принс и Стиви Уандер – были черными исполнителями ритм-н-блюза и при этом отнюдь не чурались синтезаторов, драм-машин и секвенсоров. Прошло уже порядочно времени после того, как ритм-н-блюз освоил европейскую электрокибернетику Kraftwerk, Боуи и Ино (посредниками послужили их подражатели в нью-вейве), и теперь наметился очередной виток перекрестного опыления афроамериканской поп-музыки и европейского белого арт-попа. Мейнстримный рок 1980-х оглядывался на нью-вейв и звучал как нью-вейв; нью-вейв ориентировался на европейское электро-диско, которое, в свою очередь, оказывало колоссальное влияние на ритм-н-блюз – не только по очевидным причинам стилистического родства, но и по другим, более циничным: так увеличивались шансы захватить рынок.

А в середине десятилетия «ветры» поп-музыки, попадавшей в чарты, «замкнулись в одну электрическую цепь», как поется в классической электро-поп-соуловой песне группы The Pointer Sisters «Automatic» (1984). И цепь эту было не разомкнуть. Когда The Human League и их соратники по нью-попу начали выпадать из чартов, уступая свои места представителям американской «новой музыки» – «мишурному металу» (flounce metal) и пропущенным через нью-вейв ремейкам ритм-н-блюза, у них было полное право сказать себе в утешение: «Наша работа сделана». В самом деле, именно они во многом перенесли приоритеты популярной музыки еще дальше от традиционной, привычной музыкальной эмоциональности к поиску нового звучания и новой картинки; именно они приучили исполнителей ценить визуальность, театр, рефлексию, кэмп и китч, ретрофутуризм, эстетику шумов, ироничное соседство с рекламой и коммерцией – иначе говоря, все элементы арт-попа. К концу 1980-х мейнстримные рок, поп и соул дошли, казалось, до предела художественной изощренности. Теперь всё должно было быть современным, непохожим на других, сознательным и альтернативным. Но альтернативным чему?

Спустя два десятилетия после того, как Маршалл Маклюэн помог различить за поп-футуризмом 1960-х зерно технологического прорыва, парадоксальным образом усмотрев в телевидении медиум, работающий в мультисенсорном «акустическом пространстве», впитывание поп-музыкой визуальной культуры – путем, в частности, поп-артистского смешения искусства и рекламы – приблизилось к точке сингулярности, в которой она, казалось, будет поглощена этой культурой без остатка. Поп-музыка, по крайней мере с коммерческой точки зрения, уже не могла существовать без видео. Просто хороших песен и миловидной внешности исполнителя теперь было недостаточно: требовалось полноценное визуальное сопровождение – картинка, мыслями о которой продюсеры поглощены с начала 1980-х годов и до наших дней. Многие специалисты музыкальной индустрии, включая музыкантов и менеджеров эфемерных постпанковских проектов, перестали воспринимать видео как нечто модное и авангардное; оно выглядело дешево, и контакты с киноиндустрией привели к тому, что видеопродукцию для мейнстрима поп-музыки начали заказывать не слишком авантюрным профессионалам. Одна из причин, почему клип The Human League на песню «Don’t You Want Me» можно было воспринимать серьезно, заключалась в том, что он был снят на тридцатипятимилиметровую пленку, к которой теперь стали обращаться как к фетишу кинематографического «качества», хотя она требовала более затратных съемок и более трудоемкой обработки. Невзирая на переход к целлулоидной серьезности, The Human League и в дальнейшем подражали лапидарной, экспериментальной прозрачности Трюффо, тогда как располагавший большими бюджетами Рассел Малкэхи – один из многих профессионалов кино (или вдохновлявшейся кино телерекламы), которые начали снимать поп-клипы, – перешел к созданию мини-эпосов в духе Спилберга для нью-поп-групп вроде Duran Duran. На состоявшейся в Каннах в октябре 1984 года церемонии вручения первой в новой индустрии премии, Music Video Awards, один из основателей