что им нравится, не нравится или важно для них, – по сути, списки потребительских пристрастий, из которых выросло их творчество. Сегодня едва ли кому-то потребуется слушать, скажем, запись выступления группы The Birthday Party в австралийском арт-колледже, поскольку любой, кому это интересно, без труда может найти и сложить в желаемую последовательность информацию обо всех исторических поп-влияниях, которые ее сформировали. Подлинник давал ощущение более «подлинной» ауры, чем рассказ о нем, но, хотя где-нибудь в Данди не всякий в 1982 году мог раздобыть запись песни Ли Хейзлвуда «Some Velvet Morning» (1967) или посмотреть фильм «Ночь охотника» (1955), на рынке тогда появились первые CD, а еще через три года технология VHS выиграла войну видеоформатов. Вскоре каталогов крупных медиакомпаний стало недостаточно для удовлетворения спроса, и свои лицензии начали получать мелкие игроки индустрии. И к концу 1980-х годов бо́льшая часть культового материала стала доступна любому, кто знал, где искать. Неуверенным указывали, куда смотреть, множившиеся, как грибы после дождя, арт-бюллетени вроде The Face или i-D, а также культурные разделы газет и журналов. Обмен эзотерическими знаниями больше не был прерогативой богемы, подобной той, что когда-то собиралась в холле арт-колледжа, чтобы послушать пластинки на проигрывателе. Отныне доступ к субкультурному капиталу был открыт всем: это логически следовало из инклюзивных философий Энди Уорхола, Йозефа Бойса, Гилберта и Джорджа. Когда «каждый – художник», каждый знает, как надо.

Обращенный к рядовому покупателю слоган Honda «Какие угодно, только не обыкновенные» побуждал во что бы то ни стало выйти из ряда вон. Теперь можно было отличаться от других, совершенствуя свой стиль потребления: кураторская роль, которая прежде была прерогативой художника, перешла к потребителю. «Он хотел только одного – быть необычным, делать что-то особенное, что-то возмутительное», – говорил Клаус Фурман о студенте Ливерпульской школы искусств, встреченном им в Гамбурге в начале 1960-х годов. Но к концу 1980-х мейнстрим поп-культуры, заметно расширившийся не в последнюю очередь благодаря вкладу пионеров арт-попа трех минувших десятилетий, которые перевели идеи искусства на язык широкой публики, накрыл всё. Отпала необходимость учиться в арт-колледже, принадлежать к богеме, разбираться в стилях и загадочных отсылках. Говоря словами Питера Йорка, мы все быстро становились Them.

27. Прикид новой музыки

Арт-дрочеры! Арт-дрочеры! Арт-дрочеры! Эй вы, типчики из Danceteria, выкусите! <…> Вы будете плясать под что угодно в исполнении тупых европейцев с их большими причами, которые приезжают, чтобы нажиться на нас.

The Dead Milkmen. Instant Club Hit (You’ll Dance To Anything)

В Америке и Frankie Goes to Hollywood, и Scritti Politti ждал скромный успех: там замена мейнстримного рока на его «арт»-двойника шла со времен, когда второе британское вторжение выпустило первую пулеметную очередь клипов. Завезенный нью-поп, а также близкий ему по духу доморощенный нью-вейв превратились в то, что американская музыкальная индустрия окрестила «новой музыкой». Но, в отличие от махинаций британцев Морли и Гартсайда, здесь речь шла не о какой-то хитрой арт-поп-игре, а о неумолимых механизмах неолиберального рынка, которые европейцы пытались спародировать.

Дебютный эфир MTV в 1981 году прошел на фоне резкого падения продаж музыкальных записей, которое началось еще в конце 1970-х, и был рыночным ответом на него. В значительной степени падение было обусловлено традиционной для США взаимозависимостью музыкальной индустрии и консервативной сетки радиовещания, которая, впрочем, стала весьма сегментированной. У радиостанций для белого среднего класса, игравших AOR[23], и у тех, что ставили черную музыку, городской соул и ритм-н-блюз, было мало общего. И первые – с плейлистами, полными золотых нетленок 1960-х и допанковских 1970-х, – в те годы отживали свое. Саймон Рейнольдс задавал резонный вопрос: если вы слушаете только свои любимые старые песни, которые, возможно, и так уже есть у вас на пластинках, да и по радио транслируются каждый день, зачем покупать что-то еще?

Для широкой американской публики панк был не более чем заграничной диковинкой, и по этой причине нью-вейв, начавший мелькать в радио– и телеротациях, воспринимался ею как новый, свежий, самостоятельный стиль без каких-либо нигилистических оттенков недовольства умеренных леваков, с которыми он ассоциировался в Европе. Напротив, стилистическая новизна нью-вейва, его связь с попом британских модов, каким он был до 1967 года, использование новейших технологий – синтезаторов, секвенсоров и драм-машин – всё это воспринималось как позитивная, прогрессивная современность. Пока британские группы вроде The Human League сочетали электронные звуки европейского поп-авангарда с традиционными диско и соулом, их американские собратья – например, The Cars, The Knack или даже Devo – захватили слушателей мейнстримного рока, переводя чары томного бунта этой постпанковой и арт-поповой современности на умеренно традиционный язык рока. До появления MTV дискотечное и артовое звучание нью-вейверов – Blondie, Talking Heads или The B52’s – уже успело проникнуть в «рок-диско»-клубы. Первые такие случаи были зафиксированы в манхэттенском Hurrah и соседних с ним арт-барах, переоборудованных в танцевальные клубы вроде Mudd Club или Danceteria с его видеолаунжем. В то же самое время черные клубы и дискотеки подхватывали арт-поповские вариации на тему евродиско и соула, перед этим разогревшись постглэмовскими фанки-экскурсиями «пластикового соула» Боуи середины 1970-х и различными вариантами арт-диско: Roxy Music, Kraftwerk, японского Yellow Magic Orchestra. А одна сверхпопулярная запись, тоже смешивавшая стили, – композиция Soft Cell «Tainted Love» (1981) – ознаменовала надвигающееся вторжение британского синти-попа. Бывший студент арт-факультета Лидского политеха Марк Алмонд очень по-кэмповски перепел северный соул Глории Джонс (оригинал был записан в 1964 году, а затем переработан в 1976-м). Голос наложили на электроминималистический аккомпанемент, вдохновленный звучанием группы Suicide и созданный музыкантом Дейвом Боллом, другом Алмонда по арт-факультету.

Следует иметь в виду, что второе британское вторжение было спровоцировано не столько влиянием MTV на первичные продажи, сколько тем, что розничных продавцов всё чаще и чаще стали спрашивать (что потенциально увеличивало продажи) о записях групп, которые появлялись на канале, и это не прошло незамеченным для американского музыкального радио, особенно для его влиятельных консультантов, которые разрабатывали форматы и контролировали эфирный контент. Так показ по MTV того или иного клипа – часто малоизвестной британской синти-поп-группы – оказывался ключевым фактором всплес ка продаж, ведь в иных случаях подобные исполнители не попадали в ротацию (исключением были их редкие появления на городских танцевально ориентированных и нередко черных радиостанциях).

В 1982 году выдающийся клип The Human League на песню «Don’t You Want Me», в котором продвинутая художественность соединилась с танцевальным весельем, вышиб двери перед нью-попом, открыв путь для его полномасштабного вторжения. И, как и в случае переворота, который совершили The