Надежды Крестининой, которая, как мы помним, брала уроки у Ларина, готовясь к поступлению в МГХУ. Этот фрагмент может дать некоторое представление об атмосфере в семье:

Мы вместе с еще одной девочкой, Катей, приходили к нему два раза в неделю. Они с Ингой жили в квартире на Дмитровском шоссе, Коля тогда был маленьким, еще в школу не ходил. В квартире по стенам везде висела его живопись, шпалерно. Поскольку я не из художественной семьи, меня эта живопись поначалу удивляла: «А разве так можно?» Разумеется, Юрий Николаевич многое объяснял – про ритм, про композицию. Часто ссылался на Людвига, своего преподавателя в Строгановке. Показывал и собственные работы. Надо сказать, потом в училище так интересно нам не объясняли уже. Именно у него я что-то начала понимать в искусстве.

Пока мы рисовали свои натюрморты, он тоже работал – в другой комнате, под музыку. Помню кантату Свиридова на стихи Пастернака и песни Новеллы Матвеевой. И еще все время доносился звук печатной машинки: Инга печатала. В их семье всегда чувствовалось некое творческое напряжение.

Вероятно, похожим образом обстояло и дальше, до середины 1980‐х, – разве что с обретением собственной мастерской Ларин чаще работал уже там.

Плоды этой работы по-прежнему не достигали аудитории вне цеха (хотя ему доводилось участвовать в больших «мосховских» и всесоюзных выставках, но всегда с минимальной квотой – одной-двумя, от силы тремя вещами) или вне училища (там периодически проводились показы произведений, созданных преподавателями, – студентам для примера, коллегам для тонуса). Разумеется, Ларин мечтал о персональной выставке, причем порой возникали надежды, что мечта достижима – например, в одном из писем Стивену Коэну, «дорогому Степану», содержалась такая фраза: «У меня есть хорошая новость – может быть, в 80‐м году будет моя персональная выставка». И даже сохранилась машинопись небольшой статьи искусствоведа Ольги Кочик – этому тексту предстояло сопровождать показ работ Ларина в Некрасовской библиотеке в Москве. Однако выставка тогда не состоялась.

Вроде бы шло как шло, но постепенно кое-что все же менялось. В частности, на рубеже 1970–1980‐х у Ларина появился первый приверженец из касты крупных московских коллекционеров – Яков Евсеевич Рубинштейн, которого знакомые звали просто Куба.

Сама эта каста заслуживала бы подробнейшего монографического исследования – и кое-какие попытки такого рода уже предприняты, хотя чуть ли не единственной фигурой, которая известна буквально всем, остается Георгий Дионисович Костаки. Он действительно был столпом и светочем, но отнюдь не посреди безлюдной пустыни. Собирателей искусства, причем соизмеримого с Костаки масштаба, в Москве и Ленинграде набиралось никак не меньше двух десятков. Яков Евсеевич Рубинштейн в эту негласную топовую двадцатку безусловно входил.

В своей недавней мемуарной книге «Коллекционеры» Валерий Дудаков – человек тоже весьма известный в собирательской среде; свою карьеру он начал еще в 1960‐е и знавал многих действующих лиц на этой сцене, – посвятил Рубинштейну несколько страниц. Валерий Александрович отмечает, в частности, свойственную его старшему коллеге независимость суждений об искусстве:

Он собирал картины «глазами», т. е. интуитивно, доверяя собственному вкусу, интересу к искусству, знаниям и азарту. Этим он и отличался. Он не прислушивался к советам музейщиков и прочих экспертов.

Что касается его коллекции, она, конечно, была пестра и эклектична, как у большинства друзей-соперников, но в ней присутствовала и вполне отчетливая линия:

Деятельность Рубинштейна как коллекционера была в некоторой степени ответом политической оттепели, которая случилась после смерти Сталина. Его интересовали работы либо забытых художников, либо тех, кто не шел в основном русле соцреализма. Яков Евсеевич любил повторять: «Я ведь немножко зулус», т. е. другой, инакомыслящий; при этом он несколько плотоядно шевелил тщательно ухоженными усами и гордо осматривал коллекцию.

Добывались же и демонстрировались подобные произведения, по словам Дудакова, следующим образом:

Приобретал Яков Евсеевич и работы «неофициального», «другого» искусства за недорогую плату; иногда художники в знак уважения к коллекционеру дарили их ему. К его чести надо сказать, что иногда он, пользуясь и моей помощью, снимал со стен все работы мастеров «старшего» поколения и выставлял молодых – М. Кулакова, Ларина, братьев Волковых и других художников. Этого не позволяли себе и более значимые собиратели – Костаки, Мясников. «Шестидесятники» нередко приходили посмотреть коллекцию Рубинштейна, чтобы увидеть забытых мастеров, отвергнутых властью или «задвинутых» ею в дальний угол истории отечественного искусства. В этом деятельность Рубинштейна в похожей, но несколько парадоксальной форме напоминала деятельность Щукина и Морозова.

И последняя цитата из книги Дудакова: «Рубинштейн был человек доброжелательный, но на контакт с новыми людьми шел не сразу». В случае с Юрием Лариным контакт, тем не менее, установился довольно скоро и выглядел вполне доверительным – насколько вообще возможны доверительные отношения между коллекционером и художником. По словам Ольги Максаковой, Рубинштейн однажды дал Ларину следующий совет – обоюдовыгодный, как полагал собиратель: «Только не говорите никому, что я у вас так дешево покупаю, это не в ваших интересах как автора». Что ж, в части готовности легко расставаться с деньгами Якова Евсеевича, пожалуй, нельзя было сравнивать с упомянутыми Щукиным и Морозовым, однако в первое время он выступал для Ларина в качестве единственного покупателя. И платил все-таки отнюдь не гроши: эти средства довольно ощутимо начали сказываться на материальном положении семьи.

К сожалению, после смерти Рубинштейна в 1983 году его обширное собрание отчасти погибло при пожаре на даче, отчасти распылилось по наследникам. Причем распылилось двумя стремительными этапами: сначала коллекция была поделена между несколькими наследниками, главным из которых был сын Рубинштейна, Евгений Яковлевич – тоже коллекционер. И он скончался в том же 1983‐м, так что его доля отцовского наследства распалась еще на несколько фрагментов. Отследить участь ларинских работ, приобретенных когда-то Яковом Евсеевичем, вряд ли уже возможно. Хотелось бы надеяться, что они не сгинули и живут теперь у каких-то не известных нам владельцев.

Между тем сыграл Рубинштейн в творческой судьбе Ларина и другую значимую роль – посредника, проводника в обособленный мир иностранцев, живших тогда в Москве и интересовавшихся здешним неофициальным искусством. Среди художников продвижение своих опусов в этой среде получило слегка ироничное название «дип-арт». В данном случае ключевой фигурой «на том берегу» оказался Джованни Мильуоло, посол Италии в СССР. С ним-то Ларина и познакомил Яков Евсеевич, который жил в одном из арбатских переулков; они вместе с Мильуоло нередко по-соседски выгуливали собачек.

Итальянский посол в свою очередь проникся симпатией к нашему герою и полюбил его живопись. Мильуоло стал еще одним регулярным приобретателем работ Юрия Ларина, и более того – начал обращать на этого художника внимание коллег-дипломатов и прочих московских экспатов из круга своих знакомых. Не исключено,