биологии, а о повседневной жизни), оно объясняется как механизм. Однако применяемые механические единицы измерения всегда принадлежат внешнему миру. Внешнее, экстерьер, прославляется непрерывным визуальным репродуцированием (тиражированием) и находит свое обоснование в эмпиризме.

Для крестьянина эмпирическое суть наивное. Он имеет дело с тем, что нельзя с уверенностью предвидеть, что еще только проклевывается. Видимое для него, как правило, лишь знак того или иного состояния невидимого. Он трогает поверхности, чтобы лучше представить себе то, что скрыто под ними. Он прежде всего помнит о последующих процессах изменения, которые ни он, ни кто-либо другой не может ни инициировать, ни остановить: он всегда помнит о том, что сам часть этого процесса.

С заводского конвейера сходят идентичные серийные изделия. Но вы не найдете двух одинаковых овец, два одинаковых поля или дерева. (Катастрофы «зеленой революции», когда сельскохозяйственное производство планируется сверху городскими специалистами, обычно являются результатом игнорирования специфических местных условий, отрицания законов природного разнообразия.) Компьютер превратился в склад, в «память» современной городской информации: в крестьянских культурах аналогичным складом является устная традиция, передаваемая из поколения в поколение; но между ними есть глубокая разница: компьютер дает, и очень быстро, точный ответ на сложный вопрос; устная традиция дает двусмысленный ответ – иногда и вовсе в форме загадки – на практический вопрос повседневности. Истина как определенность и истина как неопределенность.

О крестьянах принято думать как о традиционалистах – в контексте исторического времени; но в циклическом времени они гораздо больше других привычны к жизненным изменениям.

Близость к тому, что непредсказуемо, невидимо, неуправляемо и циклично, настраивает ум на религиозное толкование мира. Крестьянин не верит в то, что Прогресс отодвигает границы непознанного, поскольку не принимает стратегической установки, подразумеваемой подобным утверждением. Жизненный опыт крестьянина подсказывает, что непознанное постоянно и занимает центральное положение: знание окружает его, но никогда его не истребит. Невозможно делать какие-то обобщения о роли религии в жизни крестьян, можно только сказать, что в этом проявляется другой глубинный опыт – опыт созидательного труда.

* * *

Как я уже сказал, лишь немногие поверхности Дворца Шеваля не обращены внутрь, к своей истинной реальности. В их числе те, на которых он воспроизводит такие здания, как Белый дом в Вашингтоне, Мезон-Карре в Алжире,[91] или же человеческие лица. Все лица загадочны. Они скрывают тайны, и, возможно, во всем Дворце только их тайны неестественны. Он лепил их с почтением и недоверием.

Шеваль сам называл свой Дворец храмом природы. Не той природы, которую прославляли путешественники, пейзажисты или даже Жан-Жак Руссо, но природы, какой она грезится гениальному выразителю представлений целого класса сметливых и закаленных людей, научившихся в ней выживать.

В центре Дворца находится крипта, окруженная скульптурами животных, – только по отношению к своим животным Шеваль проявил нежность. Между ними – ракушки, камни со скрытыми в них глазами и соединяющая все это ткань перволиста. На потолке крипты Шеваль написал по кругу: «Здесь я хотел бы уснуть».

28. Поль Сезанн

(1839–1906)

Любому европейцу, если он жил в XX столетии и был неравнодушен к живописи, приходилось как-то справляться с загадкой, достижениями, неудачами и триумфом творчества Поля Сезанна. Он умер в конце шестого года нового века в возрасте 67 лет. Он был пророком, хотя, как многие пророки, вовсе не собирался им становиться.

* * *

В Люксембургском музее в Париже сейчас открыта великолепная выставка из 75 его работ, охватывающих все периоды творчества. У нас есть возможность еще раз увидеть знакомые полотна и оценить оригинальность художника. Несмотря на то что произведения Сезанна сопровождают меня всю жизнь, выставка стала откровением. Я забыл про импрессионизм, кубизм, все истоки искусства XX века, модернизм, постмодернизм – и видел только историю его любви, его любовной связи с видимым миром. И я видел ее в форме схемы – вроде тех схем, какие встречаешь в буклетах с инструкцией по использованию какого-нибудь прибора или инструмента.

* * *

Давайте начнем с черного цвета, который присутствует в самых ранних его картинах, написанных, когда автору еще не было тридцати. Этот черный не имеет аналогов в живописи. Его доминирование чем-то напоминает тьму поздних полотен Рембрандта, только у Сезанна чернота более осязаемая. Словно чернота ящика, содержащего все, что есть в материальном мире.

Примерно через десять лет после начала творческой карьеры Сезанн станет извлекать из черного ящика разные цвета – не условные основные цвета, а сложные, реально существующие, для которых он будет подыскивать место, напряженно всматриваясь в то, что его занимает: для красного – на крыше или на яблоке, для телесного – на теле, для синего – на небе в разрыве облаков. Эти извлекаемые цвета похожи на ткань, только сотканы они не из нитей, а из следов кисти или мастихина на красочной поверхности.

В течение последних двадцати лет жизни Сезанн начинает наносить эти мазки цвета не там, где они соответствовали бы локальному цвету предмета, а там, где они указывают путь, проложенный для наших глаз через пространство – отступающее или надвигающееся. Он оставляет все больше и больше прогалин белого, незаписанного холста. Однако и эти прогалины нельзя назвать немыми: они представляют ту пустоту, ту свободную незаполненность, из которой является материальное.

Пророческие поздние работы Сезанна – о сотворениях: о Сотворении мира или, если хотите, Вселенной. И потому велик соблазн назвать черный ящик, который я упомянул как отправную точку его творчества, черной дырой, но это был бы всего лишь словесный трюк, это было бы чересчур легко и просто. А все, что делал Сезанн, далеко не просто и требовало настойчивости и неустанного труда.

На протяжении творческого пути умонастроение художника, как мне кажется, все больше склонялось в сторону эсхатологии, его мышление становилось более апокалиптическим. С самого начала ему не давала покоя загадка материального мира. Почему вещи твердые? Почему всё, включая нас самих, людей, сделано из материи? В самых ранних работах он стремился свести материальное к телесному – к человеческому телу, в котором мы обречены жить. И он остро осознавал, что значит быть плотью: это все наши желания, наши слепые страсти, наша склонность к бессмысленной жестокости. Поэтому он вновь и вновь выбирал такие темы, как убийство и соблазнение. Это казалось ему все же лучше, чем открывать черный ящик.

Постепенно, однако, Сезанн начал расширять понятие, или чувство, телесного, так что оно стало включать вещи, о телесности которых мы обычно не думаем. Это особенно очевидно в его натюрмортах. Нарисованные им яблоки обладают автономией тел. Каждое из