них самодостаточно, каждое художник подержал в руке, в каждом разглядел уникальность. Его пустые фарфоровые чаши ожидают, когда их наполнят. Их пустота выжидательна. Его молочный кувшин неоспорим.

На третьей и последней фазе своего творческого развития Сезанн, согласно схеме моей понятийной периодизации, еще больше расширил понятие телесности. Подросток, возможно его сын, лежит на траве возле реки где-то в пригороде Парижа, и воздух явственно касается его – так же, как к горе Сент-Виктуар в Провансе прикасается солнечный свет и ветер в определенный день при определенной погоде. Сезанн открывал отношения взаимодополнительности между равновесием тела и неизбежностью пейзажа. Выемки на камнях в лесу Фонтенбло выглядят почти интимно, как подмышки. А его поздние baigneuses, купальщицы, сродни горным массивам. Заброшенная каменоломня в Бибемюсе воспринимается как портрет.

Какой же секрет таится за всем этим? Убеждение Сезанна, что воспринимаемое нами в качестве видимого на самом деле не дано нам в своей неизменности, а сконструировано совместно природой и нами. «Пейзаж, – говорил он, – осознает себя во мне, и я есть его сознание». Или вспомним другое его высказывание: «Цвет – место встречи нашего разума и мироздания».

Вот так он открывал свой черный ящик.

29. Клод Моне

(1840–1926)

Все мы к месту и не к месту вспоминаем знаменитую фразу Сезанна о том, что Моне – всего лишь глаз, но какой глаз! Однако сейчас нам важнее, наверное, заметить в глазах Моне немой вопрос и грусть – грусть, которую запечатлели его фотографии, какую ни возьми.

Эту грусть почти не замечали, поскольку ей не находилось места в общепринятой версии истории и значения импрессионизма. Моне был лидером импрессионистов, самым последовательным и самым стойким из них, а импрессионизм проложил дорогу модернизму, ставшему чем-то вроде триумфальной арки, через которую европейское искусство вошло в XX столетие.

В этой версии есть доля истины. Импрессионизм действительно знаменовал разрыв с предшествующей историей европейской живописи, и многое из того, что за ним последовало, – постимпрессионизм, экспрессионизм, абстракционизм – можно рассматривать отчасти как производное от того самого первого модернистского направления. Столь же верно и то, что сегодня, полстолетия спустя, поздние работы Моне – и в особенности его кувшинки – кажутся непосредственным предвестием творчества таких художников, как Поллок, Тоби, Сэм Фрэнсис и Ротко.

Можно вслед за Малевичем повторить, что двадцать картин Моне, написанных в начале 1890-х годов, на которых фасад Руанского собора показан в разное время дня и при разных погодных условиях, неопровержимо, систематически доказали: история живописи уже никогда не будет прежней. После чего этой самой истории оставалось только признать, что всякая видимость может трактоваться как некая фаза непрерывного изменения и что видимое как таковое следует воспринимать как поток.

Более того, если задуматься о клаустрофобии буржуазной культуры середины XIX века, то нельзя не увидеть, каким освобождением казался тогда импрессионизм: писать на пленэре, непосредственно наблюдая объект изображения; предоставить свету его законное право на гегемонию в области видимого; релятивизировать все цвета (так что все сверкает и искрится); избавить живопись от пыльных преданий и прямолинейной идеологии; непринужденно говорить о повседневных зрительных впечатлениях, хорошо знакомых широким слоям городской публики (выходной день, поездка в деревню, лодочная прогулка, улыбающиеся на солнце женщины, флаги, деревья в цвету – импрессионистский словарь образов совпадает с популярной мечтой о долгожданном, милом, нецерковном воскресенье); радоваться невинности импрессионизма (невинность понимается здесь в том смысле, что импрессионизм положил конец секретам живописи, вывел все на дневной свет и нечего стало прятать: это сильно облегчило задачу любительской живописи)… Как же не считать все это освобождением?

Так не проще ли забыть о грусти в глазах Моне или списать это на его личный опыт, в котором были и бедная юность, и ранняя смерть его первой жены, и гаснущее в старости зрение? И не рискуем ли мы в противном случае объяснить историю Египта последствиями улыбки Клеопатры? Давайте все же рискнем.

За двадцать лет до цикла с фасадом Руанского собора Моне (ему было тогда 32 года) написал картину «Impression, soleil levant» («Впечатление. Восход солнца») – от ее названия критик Кастаньяри и произвел словечко «импрессионист». На картине был изображен вид на порт Гавра, города детства Моне. На переднем плане – крошечный силуэт человека, который стоя гребет в шлюпке, рядом с ним еще одна, сидящая фигура. В утренней дымке проступают мачты и подъемные краны. На небе, но пока еще невысоко, – маленькое оранжевое солнце, а внизу – его воспаленное отражение в воде. Это образ не рассвета (утренней зари), а всего сегодняшнего дня, который появляется украдкой, так же как украдкой ушел день вчерашний. Настроение напоминает стихотворение Бодлера «Сумерки утра», где наступающий день сравнивается с всхлипыванием только что проснувшегося человека.

Но почему от этой картины веет меланхолией? Почему, например, не вызывают такого настроения очень похожие сцены у Тёрнера? Ответ в самом живописном методе, в той самой практике, которая получила название «импрессионизм». Прозрачность тонкого пигмента, представляющего воду (сквозь красочный слой проступает фактура холста); быстрые, похожие на обломки соломинок мазки, передающие рябь на воде; грязноватые тени; дополнительно окрашивающие воду отражения; оптическая достоверность и объективная неопределенность – все это делает сцену какой-то непрочной, ненадежной, словно сшитой из ветхой материи. Это образ бездомности. Сама ее зыбкая нематериальность говорит о том, что в ней не найти убежища. На ум приходит образ человека, пытающегося отыскать дорогу домой среди театральных декораций. Строчки Бодлера из «Лебедя», опубликованные в 1860 году, хорошо передают печальный глубокий вздох – так точна эта сцена, которую сердце не хочет принять!

…La forme d’une ville

Change plus vite, hélas, que le coeur d’un mortel.[92]

Если импрессионизм передавал «впечатления», то какую перемену в отношениях между наблюдаемым и наблюдателем это подразумевает? (Наблюдатель в данном случае – и художник, и зритель.) На вас не произведет впечатления сцена, которая кажется знакомой вдоль и поперек. Впечатление всегда более или менее мимолетно, это то, что остается, потому что сама сцена уже исчезла или изменилась. Знание может сосуществовать с уже известным; впечатление, напротив, выживает в одиночку. Как бы напряженно и эмпирично ни наблюдалось нечто в данный момент, впечатление, как и воспоминание, впоследствии невозможно верифицировать. (Всю свою жизнь, чуть ли не в каждом письме, Моне сетовал, что не может завершить начатую картину, поскольку погода и, следовательно, объект изображения, или мотив, безвозвратно изменился.) Новые отношения между сценой и наблюдателем оказались таковы, что сцена сделалась более эфемерной, более химерической, чем наблюдатель.