подходу британской постпанк-сцены и любил, помимо прочего, самую инди из всех инди-групп – Television Personalities. Основатель и лидер этой влиятельной группы Дэн Трейси (утверждающий, что его интерес к искусству зародился, когда в начале 1970-х годов он стирал в прачечной своей матери на Кингс-роуд белье Дэвида Боуи) в 1984 году записал песню «The Painted Word» – шутливую оду художественной жизни со всеми ее клише, которые раскритиковал Том Вулф в одноименной книге 1975 года.

А еще Кобейн был преданным поклонником изящного инди-дилетантства британских студенческих групп, состоявших из учениц арт-колледжей: The Raincoats и Talulah Gosh. Обе они вдохновляли и Кэтлин Ханну из американского неопанковского коллектива Bikini Kill. Очаровательно безудержная Ханна изучала фотографию в колледже Эвергрин в Олимпии (штат Вашингтон) и вместе с несколькими соученицами открыла там независимую художественную галерею, где наряду с выставками устраивались рок-концерты. Чуть позже выпущенный Ханной фэнзин Riot grrrl оказался в центре внимания американского неопанковского феминизма третьей волны, который в 1990-х годах распространится по всему миру. Кроме того, Ханна известна музыкальными и самиздатскими коллаборациями с Джоанной Фейтман, выпускницей Нью-Йоркской школы визуальных искусств. Так, в конце 1980-х годов они создали ривайвлистскую электроклэш-группу Le Tigre.

Еще в колледже Фейтман начала заниматься самиздатом (например, она напечатала брошюру под названием «Мне нужно поговорить на тему Джексона Поллока») и рисовать картины с «собаками, кошками, скунсами или девушками в ярком „кондитерском“ стиле, фоном для которых служили абстракции в духе прославленной живописи цветового поля; так она насмехалась над мнимой богемностью и косным академизмом, которые вновь начали распространяться в художественном образовании». Третьей соосновательницей Le Tigre была режиссер и видеохудожница Сэди Беннинг (дочь режиссера-экспериментатора Джеймса Беннинга), изучавшая искусство в Бард-колледже на севере штата Нью-Йорк. Среди песен группы есть такие, как «My Art» и «Slideshow at Free University»: их тексты составлены из фрагментов письма, которое Марк Ротко и Адольф Готтлиб отправили в 1943 году арт-редактору The New York Times, изложив в нем свои бескомпромиссные воззрения на искусство.

В свою очередь, группа Talulah Gosh была в лидерах британского «сладкого» тви-поп-движения конца 1980-х годов, участницы которого, студентки загородных арт-колледжей, с редким перверсивным изяществом обыгрывали сексистские эксцессы тогдашнего MTV-мейнстрима. Они одевались в анораки ботаников и детские сандалии, особым образом – «по-экзистенциальному» – подводили глаза, воскрешая видавший виды битнический имидж и тем самым противопоставляя американской петушиной рок-браваде дороковую сестринскую невинность девичьих групп 1960-х годов. Группа сформировалась в Оксфорде, где одна из ее участниц, Элизабет Прайс (в те годы известная как Пеблс), училась в университетской Школе искусства и рисунка имени Джона Рёскина. В 2012 году Прайс получит премию Тёрнера за видеоинсталляцию «Хор Вулвортса в 1979 году», в которой кадры трагического пожара 1979 года в магазине Woolworths, унесшего десять жизней, смонтированы с хроникой выступлений девушек – поп-звезд конца 1970-х (саундтреком ко всему ролику служит музыка группы The Shangri-Las). Зная о тви-поп-прошлом Прайс, в этой ее работе можно заметить некоторые «призрачные» подтексты: конец 1970-х годов, увиденный современным взглядом, и ранние 1960-е в переосмыслении актуальной поп-музыки 1980-х. В сентябре 1986 года Саймон Рейнольдс, который брал интервью у Talulah Gosh для журнала Melody Maker, говорил, что «инди-сцена не возрождает, а переплетает элементы разных эпох, тем самым создавая новые значения». Если так, то Прайс осталась верна свое му методу.

Важнейшим катализатором стремительного взлета инди, или альтернативного рока (под этим именем стиль известен в США), был взаимный интерес, возникший между Nirvana и ветеранами авангарда Sonic Youth – группой второго поколения ноу-вейва, возникшей на музыкальной и художественной сцене Нью-Йорка в начале 1980-х годов. Основанные гитаристом Тёрстоном Муром и его партнершей басисткой Ким Гордон (выпускницей Художественного института имени Отиса в Лос-Анджелесе), Sonic Youth не сворачивали с пути радикального экспериментирования вплоть до своего окончательного распада в 2011 году. Три десятилетия подряд они доказывали, что рок-н-ролл может быть передовой формой искусства. Сотрудничая с бесчисленным множеством художников, режиссеров-экспериментаторов и музыкантов-единомышленников, группа служила своего рода площадкой для практиков альтернативного искусства.

Наряду с использованием различных техник и подходов из мира современной академической музыки, а также типичных для галерей специальных шумов и саунд-арта, Sonic Youth совершали регулярные набеги в поисках тематического материала на территорию поп-культурной мифологии. Так, их композиция 1985 года «Death Valley 69» рассказывает об ужасающей серии убийств, совершенной членами «Семьи» Мэнсона. Художники Джудит Барри и Ричард Керн сделали на эту песню видео, в котором использовали архивные кадры с обезумевшими «детьми цветов», представив преступление как оккультистский кошмар, родившийся в атмосфере Лета любви. Музыканты показаны там в виде зарезанных жертв, разбросанных по забрызганному кровью дому. Еще одной замогильной страстью Гордон была певица 1970-х годов Карен Карпентер, отличившаяся в жанре MOR[26]: за ее образом девушки с плаката Ким угадывала темную сторону американского конформизма. В 1990 году Sonic Youth предложили художнику Тони Ослеру снять клип на их песню «Tunic (Song for Karen)». Это видео стало одним из первых, в которых использован фирменный прием Ослера – проецирование лиц на различные поверхности, вызывающее жутковатый эффект оживления. Также Гордон сотрудничала с приятелем Ослера и в прошлом его коллегой по занятиям музыкой Майком Келли. Он уже играл в детройтском художественно-музыкальном коллективе Destroy All Monsters, когда познакомился с Ослером в Калифорнийском институте искусств (это произошло в середине 1970-х годов). Вскоре приятели сколотили группу, которую назвали Poetics, а позднее успешно закрепились в мире искусства, создавая образы, созвучные культуре «пригранжевых» бездельников, связанных с альт-рок-сценой, которая сложилась из элементов постпанка и нью-вейва, пропущенных через нойз-поп, в конце 1980-х. В 1992 году Келли выступил автором обложки альбома Sonic Youth «Dirty» (1992).

Многие американские художники начала 1980-х годов, активно работавшие с поп-музыкой и ее образностью: Кит Херинг, Роберт Лонго и другие – черпали темы в основном из настоящего времени. Но Келли и Ослер, подобно самим Sonic Youth и близким к ним музыкантам того времени, часто предпочитали отталкиваться от мифологии, успевшей сложиться вокруг недолгой историей рока и попа, и от реальных эпизодов этой истории, шедшей нередко у них на глазах. В их творчестве всегда чувствовалась ностальгическая привязанность к быстро устаревавшей иконографии рок-н-ролла и попа, особенно в отражении моды и масс-медиа. Так в середине – конце 1980-х годов наметилась тенденция, сохраняющаяся и сегодня: художники начали обращаться к музыке скорее как к архиву поп-культуры прошлого, чем как к современному им живому искусству. Размышления об истории поп-музыки и о связанных с нею личных переживаниях стали вполне законным предметом их произведений, ничуть не противоречащим