Жестоки были честные сечи.

Мы, всплакнув, за оружие брались

после кроткой и ласковой встречи.

Рыцарь — это воин духа, обороняющийся щитом веры и вооружённый мечом молитвы. Но замысел был не только в том, чтобы изобразить отдельную личность. 1920-е годы — пора особенно плотного изучения отцом Павлом семейной истории, и рыцарь, пронзённый стрелой, — это герб рода Флоренских. К тому же фамилия матери происходит от армянского «сапар» — «щит». Потому щит — не только оборона, но и опора для рыцаря. На щите изображено ветвистое дерево: и древо познания, и генеалогическое древо. Вставая в полный рост, воин защищает свой род от напастей, вызывает на себя удар «стрелы летящия во дни», заслоняет собой всех, с кем он и в кровном, и в духовном родстве, спасает русскую историю, русское будущее, русскую культуру.

Это изображение — не просто книжный знак, но один из портретов Флоренского, выражающих его глубинную суть. Ведь портрет, по отцу Павлу, в отличие от фотографии, — не застывший сиюминутный облик, не остановленное мгновение. Это живая совокупность свойств, «движения внутренней жизни», одновременность пережитого и того, что ещё предстоит пережить.

Облик Флоренского всегда был притягателен для портретистов-современников, оказывался испытанием творческих сил художника, сподвигал уловить во внешности отца Павла эпоху. Каждый, конечно, прозревал своё неповторимое сочетание черт и свойств. Да и облик Флоренского с годами менялся. Куда-то исчезло смуглое кавказское лицо, «нос в кудрях» и всё сильнее стало проступать отцовское — русское, костромское.

Усталым и изнуренным изобразил лицо Флоренского Фаворский. Перед нами человек, будто держащий на своих плечах небесный свод, трудящийся один за десятки людей, закрывающий собой множество пробоин, возникших в «корабле современности». Он словно отводит от художника взгляд, не желает остаться запечатлённым именно таким. Неслучайно этот портрет особенно смущал Анну Михайловну: что-то трагическое, безжизненное, как на посмертной маске, виделось ей в облике мужа.

Иначе изобразила Флоренского Симонович-Ефимова. На её полотне он тоже в трудах, но эти труды ободряющие, наполняющие жизненной энергией. Отец Павел в белом подряснике посреди своего домашнего кабинета. Кажется, он только-только оторвался от философской статьи или университетской лекции и встал перед треножником, чтобы провести физический опыт. Комната залита светом — то ли от заглянувшего в окно солнца, то ли от мысли, рождённой учёным. В кабинете тесно, предметы массивны и недвижимы, Флоренский с трудом находит в пространстве уголок, чтобы совершить задуманное, но теснит не только мебель, но прежде всего идеи, что ждут воплощения. Флоренский на портрете загадочен, его уединённый мир сокрыт от посторонних глаз. Мы не разглядим надписей на корешках в приоткрывшемся книжном шкафу, не прочтём ни строчки с письменного стола, угол которого попал на полотно, мы не различим черт лица философа. Нам ещё предстоит сфокусироваться, навести резкость, чтобы прозреть Флоренского.

Кроме того, благодаря Симонович-Ефимовой мы имеем единственное изображение отца Павла во время богослужения. На рисунке Флоренский в золотом облачении служит водосвятный молебен: благоговейно прижал к груди крест, опустил в молитве взор. Омочённое крапило в широком жесте орошает святой водой молящихся. Кажется, благодатная влага долетает и до смотрящего на рисунок.

Вышеславцев и Комаровский оставили портреты Флоренского незавершёнными: прописано только лицо, остальное лишь обозначено контуром. На обоих изображениях взгляд Флоренского отрешён, погружён в себя. Глаза человека, ведущего диалог с самим собой, отстраняются от зрителя, собеседника. Незавершённость здесь промыслительна, в ней особый авторский замысел: изображение Флоренского подобно фреске, что замазали в лихолетье, — и вот вопреки желающим скрыть написанное оно постепенно проявляется, открывается новым поколениям, краски ещё проступят, заполнят очерченный контур.

Комаровскому также принадлежит самый спорный портрет отца Павла, выполненный в жанре парсуны. Флоренский даже составил список принявших и не принявших эту работу, говорил, что она «предмет ненависти некоторых». «Иконографическое» изображение не было поводом для тщеславия отца Павла: ему было дорого, что художник сумел разглядеть в нём человека Средневековья и показать его, отрешившись от линейной перспективы. Как на древнерусской иконе, мы видим одновременно и лицо, и ухо, и затылок Флоренского — такая победа обратной перспективы в ХХ веке была отрадна и изображённому, и изобразившему.

Особый иконный взор поражает на карандашных портретах отца Павла лагерной поры. Они были сделаны художником Дмитрием Иосифовичем Ивановым на Соловках и переправлены Флоренским домой. Тут он чем-то напоминает своего отца на последней прижизненной фотографии. Он уже не здесь, хотя и не подавлен, бодр, сосредоточен. Он понимает, что времени остаётся немного и надо успеть как можно больше: если не воплотить, то хотя бы обозначить — в делах, письмах, беседах. И всё же сколько невысказанного в его глазах…

Из прижизненных портретов Флоренского можно составить целую галерею, подготовить отдельную разноликую выставку. Но главным в этой галерее окажется парный портрет работы Нестерова, где отец Павел изображён со своим другом С. Н. Булгаковым. Тридцать лет эта картина таилась в запасниках Третьяковской галереи, но сегодня именно с ней у большинства ассоциируется облик Флоренского.

Ради этого портрета Нестеров и приехал в 1916 году в Посад к отцу Павлу и наверняка уже тогда уловил основную идею того, что предстояло воплотить. Сложно сказать, как возник замысел именно парного портрета, но художнику, изобразившему погружённых в «тяжёлые думы» одиноких философов Ильина и Дурылина, в случае с Флоренским и Булгаковым важно было показать рядом два мироощущения, две судьбы, два пути.

Писал их Нестеров в июле 1917 года порознь и только потом соединил друзей на фоне абрамцевского пейзажа, в пору заката — любимого времени суток отца Павла: «Родился на закате, на закате и отойти бы ко Господу».

Сколько бы ни смотреть на этот портрет, всякий раз видишь что-то новое, открываешь прежде неведомый смысл. Наверное, всё зависит от того, с каким взором, с каким настроением, в каких мыслях подходишь к картине. Порой герои кажутся совершенно разными, кажется, что на общей тропе им тесно. А иной раз — такая неразлучность, нерасторжимость, неотделимость друг от друга. Что меж ними? Молчаливый диалог, разговор двоих, которые давно всё знают друг о друге? Или один исповедуется другому, пытается сбросить камень с души? Флоренский Булгакова утешает или убеждает, как умел только он — ненапористо, тихогласно? Что вывело их на тропу в этот закатный час? Философский спор или тоска друг по другу, когда так мало осталось друзей из прошлой жизни, из затуманившейся молодости. Почему так по-разному одеты они? Один в скуфье, белом подряснике, в руке лёгкий посох, в подарок привезённый Булатовичем с Афона: будто наспех вышел из дома куда-то проводить друга. Другой в сером, каком-то гранитном и, кажется, очень тяжёлом плаще: в