Страницу пересекает толстая синяя черта и слова «Просмотрено.

Слабо. Законченная модель» Это означало, что Жанна решила убрать модель «Бридж» из коллекции с конца сентября по конец октября и прекратить ее производство. Не такая дорогая модель «Зеленый диск», себестоимостью всего 300 франков, продавалась за 800.

К 31 октября эту модель заказали уже 18 раз, однако потом ее ни разу не повторяли[484].

Трудовые пчелы

Контроль хозяйки над ателье, естественно, не мог быть таким жестким, как над магазинами, просто по причине большего количества работавших там людей. У нее существовала та же профессиональная иерархия, как и в других домах, ответственность за каждое ателье лежала на старших мастерицах, которые следили за работой других и отчитывались перед начальством. Но среди мастериц, занимавших начальственное положение, как и среди их подчиненных устанавливались более тонкие отношения.

Регистрационные журналы за 1935, 1936 и 1939 годы, единственные кажется, сохранившиеся, позволяют узнать часы работы и зарплаты в ателье[485]. Служебные обязанности были довольно гибкими, все мастерицы, даже уже долго работавшие, все время меняли род деятельности, в зависимости от сезона или по требованию ситуации, иногда совмещая несколько функций.

Ивонна Пти, Фернанда Фротье, Леони Гизье, Жанна Лебран, Мари Пюто, Полетт Бертье, Маргерит Шалая, Мари Бодуэн, Жермена Туко, Марселль Деспре, Янина Боссьер, Раймонда Лашени, Мелина Крие, Фернанда Конь, Мадлен Филатр, Жанна Осваль, Ивонна Гине, Элен Лемер, Леонтина Арбле, Леонтина Эно, Тереза Колиньон, Раймонда Бюссой, Сюзанна Герито…

Каждый день устанавливались рабочие часы для каждой, что могло составлять от трех до пятнадцати часов в сутки. В конце недели количество рабочих часов суммировалось, на основе этого результата высчитывалась зарплата. В 1935 году в среднем каждая мастерица работала по 60 часов в неделю, после 1936-го – по 55.

Жанна хотела, чтобы каждый сотрудник оценивался по качеству и сложности исполняемой работы, и стремилась выплачивать зарплату сразу же после исполнения заказа. Сотрудники, находившиеся на одном уровне профессиональной иерархии и исполнявшие одинаковые задания, тоже делились на несколько категорий с определенным уровнем заработной платы. Любая сотрудница имела возможность каждую неделю переходить из одной категории в другую, в более высокую или низкую. Скорее всего, изменения в категориях регулировались старшей по ателье или лучшими работницами для повышения мотивации.

Жанна старалась придерживаться точного соотношения между рабочими заданиями каждого из сотрудников и его зарплатой.

Можно предположить, что существовали и другие различия в зарплатах работниц, которые зависели, например, от специфики работы ателье и квалификации сотрудников. Работа по вышивке предполагала совмещение как простой исполнительской работы, так и творческой. Первейшей задачей вышивальщиц было исполнять индивидуальные заказы по моделям из последней коллекции, расшивая их бисером или позументом. Заказ исполнялся быстро, чтобы не задерживать покупку клиенту: это в среднем занимало от нескольких дней до нескольких недель, поэтому вышивальщиц в ателье работало много. Кроме исполнения новых заказов, в их обязанности входила починка и обновление одежды, купленной в салонах Дома Ланвен. Такие случаи были не редкостью, особенно страдала отделка бисером. Для Дома моды было вопросом репутации исполнять такие работы как можно быстрее.

В задачи ателье вышивки входило, если позволял график, еще и создание новых мотивов и орнаментов для коллекций следующего года. Мастерицы наносили контуры узора: арабески, розовые бутоны, цветочные лепестки на кусочки тюля, льна или бархата, которые отсылались для рассмотрения в дирекцию.

К кусочкам прикреплялась карточка, где писали имя старшей по ателье и кто придумал узор: «Камилла», «мадам Мэри» или «Рене». В середине 1920-х годов Дому Ланвен принадлежало три ателье по вышивке и отделке. Фрагменты назывались «бисерными образцами» и складывались в архив, их прикалывали булавками на жесткие листы специальных альбомов с пометкой о том, использовали их в коллекции или нет.

Жанна пристально следила за элементами вышивки и бисерной отделки своих моделей. По вечерам, вернувшись на улицу Барбе-де-Жуи, она иногда проводила целые часы, склонившись над вышиванием. Ее знания и умения в этой области превосходили средний уровень страстного любителя, приближаясь к искусству мастера. Эту сторону своего дела она знала лучше всего.

Основные «образцы» вышивки и отделки, очевидно, были придуманы самой хозяйкой, опиравшейся на опыт и материалы, собранные в библиотеке: книги и альбомы, посвященные вышивке и отделке; эстампы, каталоги старинных украшений, не говоря уже о рисунках, открытках, дизайнерских схемах и эскизах – всего, что хранилось в ее коллекции тканей и отделки.

Случай с вышивкой огромного листка клевера, существовавшей в пяти разных вариантах в 1926 году и обозначенной в разное время то именем «Камилла», то «мадам Мэри», доказывает, что работа в ателье была не спонтанной, а жестко организованной или, по крайней мере, жестко ориентированной[486].

Несмотря на то что Жанна привыкла работать в одиночестве в библиотеке или у себя в кабинете, окруженная мемуарами и книгами по искусству, склонность к изучению природы и любовь к искусству делали ее внимательной к образованию и культуре своих коллег, в особенности в естественных науках и географии, что обычно считалось чуждым для мира моды.

Только этим и ничем иным можно объяснить тот факт, что в 1925 году она наняла молодую женщину-ученого, специализирующуюся на изучении морских глубин, которая к тому же увлекалась живописью. Одетта дю Пюигадо в течение нескольких недель получила повышение, дойдя до поста главы ателье, в чьи обязанности входило делать рисунки и эскизы моделей. Они хранились потом в архиве, эти альбомы сегодня – ожившая память Дома Ланвен.

Одетта дю Пюигадо – необычная сотрудница

Одетта дю Пюигадо[487] происходила из нантской семьи, связанной родственными узами с писателем Альфонсом де Шатобрианом[488], воспевавшим старый Бриер и жизнь бретонских помещиков[489].