Подозрения в моральной распущенности, царившей в мире моды, которые высказывала Одетта дю Пюигадо, без сомнения, разделяли многие. Любая женщина попадала здесь в мир кокетства и искусства соблазнения, наблюдала, как другие женщины упражняются в этом искусстве, иногда более или менее открыто, иногда тонко и замысловато, стремясь вызвать желание у мужчин. Соблазнение было обычной темой для разговоров, и когда они освобождались по вечерам и выходили в город, молоденькие швеи и продавщицы не могли делать вид, что ничего не слышали и не знали о таких вещах. Молодые женщины, которые показывали модели, «манекены», как их тогда называли, казались более привлекательными для откровенных предложений, и не только потому, что во время работы постоянно раздевались и одевались, а еще и потому, что условием их приема на работу была красивая внешность и раскованность в движениях. В этом крылась одна из причин, почему Жанна, непримиримая по отношению к чувственной распущенности, относилась к ним с отчуждением. Совсем не похоже на Пуаре, тот глубоко восхищался Полетт, «любимицей» в своем собственном Доме моды. Однажды он нарядил ее в платье «Бастилия», из муслина в красно-белую полоску с трехцветной лентой, в нем она «могла бы свободно пройти сквозь ворота любой тюрьмы». В другой раз она красовалась в «шотландском платье с маленькой черной бархатной курточкой и таким беретом, которому бы позавидовал весь 42-й хайлендерский полк»[496].

К этому презрительному отношению примешивался некоторый скептицизм, какой Жанна испытывала к роли манекенщиц вообще, не считая их работу такой уж уникальной и необходимой. Ее интерес к куклам и манекенам на витрине и к новым совершеннейшим образам, созданным, например, Сигелом, доказывает, что она не переставала размышлять о возможности представлять свои творения более отстраненно, не прибегая к помощи живых манекенщиц. До конца жизни Ланвен заказывала зарисовки своих коллекций и эскизы моделей гуашью, хотя могла бы иметь фотографии живых манекенщиц, демонстрирующих эти модели.

Истории «манекенов»

В конце 1920-х годов в каждом доме моды работало примерно от двадцати двух до двадцати четырех манекенщиц, которые делились на две категории: четыре или пять основных манекенщиц, их еще называли «ведетты» – старлетки, звезды, и все остальные. Отсутствие более совершенной системы градации моделей внутри этих двух категорий говорит о неразберихе, творившейся в этой области. Часто границы профессиональной деятельности манекенщиц не были строго определены. Молодые дамы должны были играть роль пассивной иллюстрации, от них не требовалось быть заинтересованными в творчестве модельеров и «волноваться за успех созданных моделей»[497], как еще недавно было у Пуаре.

Их не дрессировали, как у Шанель, «ходить как по струнке, бедро вперед, руки в карманах»[498], чтобы демонстрировать независимость, решительность или что еще придет в голову начальству. Отсутствие у Жанны интереса к работе манекенщиц видно по их отбору: на сохранившихся в архиве фотографиях с 1920 по 1940 год манекенщицы были очень разными: высокие и низкие, блондинки и брюнетки, худощавые и пышные. Хозяйка обращала внимание только на совсем молоденьких девушек, которые демонстрировали одежду для девочек и подростков. Мадам Эльвира, поступившая в Дом в возрасте пятнадцати лет и проработавшая двадцать лет манекенщицей перед тем, как занять должность старшей продавщицы-консультанта, вспоминала день, когда ее взяли на работу[499]. Присутствовавшие в комиссии Жанна Ланвен и ее брат Эмиль, оказавшийся там случайно, решали ее судьбу. Эльвира была девушкой миниатюрной и худенькой, но с довольно пышной грудью, поэтому она до последнего момента боялась, что на роль ребенка ее не возьмут, но ее приняли. Случайно оказавшись рядом, она услышала слова Эмиля: «А разве она не слишком?..», и короткий ответ сестры: «Ты в этом ничего не понимаешь!» Этот живой интерес, в котором девушка почувствовала расположение, она встречала со стороны хозяйки и в дальнейшем. Каждый раз, когда мадам Эльвира пересекалась с Жанной Ланвен на примерках, та говорила: «А вы, малышка, что вы об этом думаете?», а потом первым швеям ателье: «Ее стоит послушать».

Особое отношение к Эльвире межу тем не выражалось ни в каких привилегиях. Повзрослев, она продолжала получать зарплату дебютантки и, в конце концов, взяв все свое мужество в кулак, решилась заявить о своих правах и отправилась в директорский кабинет. Ответом было короткое «Я посмотрю».

А вот мадемуазель Марсель, первая манекенщица, начиная с 1927 года никаких особенных отношений и даже регулярного общения с Жанной Ланвен не имела[500]. Внимания к своей особе она не чувствовала, и при встрече взгляд мадам скользил по ней, не задерживаясь. Несколько раз она поднималась в кабинет начальства, но только для того, чтобы продемонстрировать ход работы над моделью и всегда в сопровождении первой швеи и модельерши. Они меняли направление складки или длину юбки, или ширину рукава. Потом мадам одобрительно опускала голову, и все понимали, что пора уходить.

Мадемуазель Марсель наняли почти случайно. Однажды она появилась в магазине на круговом перекрестке Елисейских Полей в поисках работы, а оттуда уже поступил запрос директору по связям с общественностью, Жану Лабюскьеру.

Она не особенно интересовалась модой, не знала даже названия самых известных парижских домов моды и сама одевалась очень просто. Главной ее целью было найти работу, чтобы стать независимой от своей семьи, жившей в Монако.

Работа манекенщицы гарантировала 1800 франков ежемесячно, притом что ее самые существенные расходы составляли в среднем 400 франков за съемную комнату в доме пожилой старой девы на площади Терн. С девяти утра до шести вечера она находилась на улице Фобур-Сент-Оноре, там же ела, в буфете Дома, слишком уставая, чтобы куда-то выходить.

Впрочем, ей довольно быстро наскучило пюре, которое там подавали в эмалированных мисках.

Единственные рекомендации она получила от Жана Лабюскьера, «высокого и обольстительного, навязчиво обворожительного»[501], который рассказывал персоналу о календарном расписании сезона. Мадемуазель Марсель должна была научиться надевать и носить модели новой коллекции.

В ее обязанности входил также и уход за этими платьями, она должна была договариваться с ателье о починке, куда должны были вшиваться «пломбы» – маленькие грузила в подоле, обеспечивающие правильную посадку модели на фигуре.