мечтать о свободе в религиозном, политическом, социальном и сексуальном выражении и в отдельных значительных эпизодах изображаемой жизни давать себе волю по всем направлениям.

Иные формы творчества не менее подвержены воздействию тех же предпосылок и условий наслаждения. Лирическая поэзия служит прежде всего изживанию разнообразных насыщенных чувств; ту же роль в свое время выполнял танец. Эпическая поэзия направлена в первую очередь на наслаждение свершениями героической личности в мгновения ее торжества. Драма глубже погружается в аффективные возможности, преобразует в наслаждение ожидание даже беды и потому изображает героя страдающим или, с мазохистским удовлетворением, побежденным. Драму вполне можно охарактеризовать через это отношение к страданию и несчастью, и не имеет значения, пробуждает ли она, как в серьезных пьесах, а затем унимает исключительно заботы и тревоги или, как в трагедии, причиняет страдания. Возникновение драмы из жертвенных действий (козел, в том числе козел отпущения) культа богов не может не иметь связи с этим значением. Она словно утишает восстание против божественного мирового порядка, ответственного за человеческие страдания. Герои прежде всего – бунтовщики против Бога или чего-то божественного, а удовольствие должно извлекаться как будто из чувства ничтожности более слабого рядом с божеством – благодаря мазохистскому удовлетворению и непосредственному наслаждению того, чье величие подтверждается вопреки обстоятельствам. Именно таково настроение Прометея, отягощенное, правда, мелочной готовностью временно довольствоваться сиюминутным удовлетворением.

Значит, содержанием драмы являются все виды страдания, сулящие зрителю удовольствие, и отсюда в качестве первого условия художественной формы искусства следует, что зритель не должен страдать, что надлежит уметь восполнять сострадание возможным при этом удовлетворением. (Современные авторы особенно часто нарушают это правило.) Впрочем, представленное страдание быстро сводится к душевному, поскольку страдать не хочет никто, осведомленный о том, сколь стремительно изменение телесных ощущений кладет конец всякому душевному наслаждению. Того, кто болен, преследует единственное желание – стать здоровым, избавиться от болезненного состояния. Мы зовем врача и требуем лекарств, ждем устранения торможения игры фантазии, которая нас самих приучила черпать наслаждение из нашего страдания. Когда зритель ставит себя на место телесно больного, то не выявляет в себе ничего от наслаждения и психической дееспособности, так что телесно больной в драме возможен лишь как реквизит, но не как герой (если, конечно, особые психические проявления нездоровья – например, одиночество больного в «Филоктете»[266] или беспомощность страдальцев в пьесах о чахоточных больных – не подразумевают психической активности).

Душевные страдания мы познаём в основном посредством обстоятельств, при которых они приобретаются, и поэтому драма нуждается в действии, порождающем такие страдания, поэтому она и начинается с введения в это действие. Мнимыми исключениями нужно признать пьесы – тех же «Аякса»[267] или «Филоктета», – которые предлагают заранее приуготовленное душевное страдание, ведь в греческих трагедиях, вследствие знакомства публики с материалом, занавес всегда поднимается, так сказать, посредине пьесы. Исчерпывающе изложить обстоятельства такого рода довольно просто; это должно быть некое событие, исполненное конфликта, вкупе с усилием воли, направленным на преодоление сопротивления. Первым и самым ярким выражением этого условия является противостояние божеству. Уже отмечалось, что трагедия такого рода – это описание восстания, когда драматург и зритель принимают сторону восставших. Чем слабее тогда вера в божество, тем больше выигрывает человеческий порядок мироустройства, на который далее все охотнее и яснее возлагается ответственность за страдания. Далее герой уже вступает в схватку с человеческим обществом, а мы открываем для себя жанр гражданской трагедии. Еще одним исполнением нашего предварительного условия оказывается противостояние отдельных людей, или трагедия характеров, содержащая все возбуждения агона (конфликт); она отменно развертывает полотно борьбы между выдающимися людьми, которые освободились от бремени человеческих институций; здесь перед нами сразу несколько героев. Конечно, вполне допустимо сочетание обоих случаев – борьба героя с институциями, которая воплощается в сильных характерах. Трагедия характеров в чистом виде лишена источника удовольствия от протеста, который явно проявляет себя в гражданских пьесах – например, у Ибсена, а также в исторических драмах греческих классиков.

Значит, религиозная драма, гражданская драма и драма характеров в основном различаются между собой местом, где протекает действие, чреватое страданием. Теперь мы последуем за драмой в другое место, где она становится полностью психологической. В душевной жизни героя разворачивается порождающая страдание борьба между различными побуждениями, которая должна завершиться не гибелью героя, а устранением какого-либо позыва, отказом от него. Любое объединение этого условия с предыдущими, то есть с условиями гражданской драмы и драмы характеров, вполне возможно, поскольку именно социальные институции способны вызывать внутренние конфликты. Тут-то нас поджидают любовные трагедии, потому что подавление любви гражданской культурой, человеческими институциями или известной из оперы борьбой между «любовью и долгом» образует отправную точку конфликтных ситуаций, перечень которых столь же бесконечен, как бесконечны эротические грезы мужчин.

Ряд возможностей расширяется, и психологическая драма становится психопатологической, когда источником страдания, в которое мы вовлекаемся и из которого должны извлекать удовольствие, оказывается уже не конфликт между приблизительно одинаково осознанными побуждениями, а конфликт между осознанным и вытесненным побуждением. Условием удовольствия выступает требование к зрителю самому быть невротиком, ибо только такие люди способны получать удовольствие – а не испытывать отвращение – от раскрытия и в известной степени сознательного признания того или иного вытесненного. У того, кто не является невротиком, такое признание обернется антипатией и побудит к воспроизведению акта вытеснения, ранее успешно пробужденного; для таких людей разовая затрата сил на вытеснение позволяет сдерживать побуждения. У невротиков же вытеснение почти терпит неудачу, оно неустойчиво и постоянно требует новых затрат, которые экономятся благодаря признанию. Только у них наблюдается та борьба, которая может стать предметом драмы, но даже тут драматург создает не только удовольствие от освобождения, но и сопротивление.

Первой из таких современных драм является «Гамлет». В этой пьесе повествуется о способе, каким человек, прежде нормальный, вследствие особой природы поставленной перед ним задачи становится невротиком; в этом человеке стремится заявить о себе побуждение, ранее успешно вытесненное. «Гамлет» отличается тремя особенностями, как будто важными для нашего обсуждения. 1) Герой не психопатичен, а становится таковым по развитию сюжета пьесы. 2) Вытесненное побуждение относится к разряду тех, которые вытесняются у всех людей и вытеснение которых составляет основу нашего личного развития. По ходу пьесы именно это вытеснение и удается растормошить. Благодаря двум перечисленным условиям зрителю довольно просто отождествить себя с героем: мы подвластны тому же самому конфликту, ибо «можем ли мы быть спокойны или должны быть спокойны, – разве это не все равно?»[268]. 3) Непременным условием для этой художественной формы является, по-видимому, то обстоятельство, что побуждение, которое рвется к сознанию,