долгие годы. Но Брэдли в очередной раз подводит рассудочность, чрезмерная склонность к рефлексии. Он словно бы во всем идет мысленно на полшага впереди самого себя, ощупывая дорогу, теоретически обосновывая каждое свое движение. Едва разделив жизнь и литературу, едва убедившись в непреходящей ценности глубоко личных (высоких и прозаических) переживаний, вновь – теперь уже неразрывно – отождествляет свою любовь и свое искусство. Дарованная Джулиан большая любовь, ее сдержанный трагизм могли бы оплатить творческий дар Брэдли, однако вместо этого он посредством творчества пытается обрести выигрыш в любви. Брэдли фатально сосредоточен на сугубо теоретических проблемах, на возможности творческого акта как акта любовного. Такое эгоистическое тождество искусства и любви, подменившее собою их продуктивный симбиоз, оборачивается пагубными последствиями как для любви, так и для искусства.

Что же касается романа, рождающегося в результате отождествления искусства и любви, жизни и теории, – то его отличительные черты нам уже знакомы. Это «кристаллический» роман со всей его неизбежной сосредоточенностью на себе, с подменой «воображения» – «фантазией». «Я, пожалуй, больше всего ощущал в Джулиан ее ясность, почти прозрачность» (с. 251), – говорит Пирсон. Такая («кристальная!») прозрачность для постороннего взгляда даже любимого человека означает лишение последнего какой бы то ни было самостоятельности.

Любовь Брэдли из стадии восторженного преклонения немедленно переходит в стадию страсти и обладания – эгоист Брэдли форсирует роман с девушкой, которая младше его почти на полвека, ради создания романа литературного. Господствовавшее в начале «Черного принца» молчание Брэдли Пирсона, дававшее дорогу баффиновскому «журнализму», постепенно (по мере развития романа Брэдли с Джулиан) сменяется «кристаллическим» изображением событий. Пирсон завоевывает творческую инициативу, но отвлеченная концепция тождества любви и искусства постепенно начинает заслонять собою жизнь.

Брэдли преодолел «журнализм», достиг обобщающего взгляда на события; но взгляд этот идет вразрез с имманентной логикой происходящего, с привычными человеческими оценками. Прочие персонажи остаются в рамках этих оценок, не вписываются в пирсоновскую умозрительную концепцию. Так, Рейчел перед лицом противоестественного союза дочери с Пирсоном переходит на сторону мужа, осуждающего поступок Брэдли. Она предпочитает вернуться в хаос «журнализма», нежели последовать зову чувства: «Брэдли, вы живете в вымышленном мире. В жизни всё гораздо скучнее, чем в книгах, и куда запутаннее» (с. 365).

События и мнения о них словно бы разделяется на два потока. Непосредственно перед читателем лишь те оценки, которые возможны в контексте набирающего силу романного видения Брэдли. Однако за ними угадываются, словно тени, иные причины, мотивы переживаний персонажей – те, что остались в отринутой Пирсоном повседневности.

Кульминацией романа является смерть Присциллы, доказывающая несовместимость творческой позиции Брэдли, так много толкующего о добродетельности искусства, и самой добродетели. Присцилла гибнет, брошенная Брэдли на произвол судьбы ради бегства с Джулиан. Более того, узнав по телефону о смерти сестры, Брэдли ничего не говорит Джулиан о случившемся, чтобы не прерывать любовно-литературную идиллию.

Овладеть Джулиан и тем самым ощутить себя на вершине творческого всесилия Брэдли удается лишь ценою отказа внять телефонным призывам вернуться в Лондон хотя бы для участия в похоронах сестры. Никаких оправданий, кроме чисто «кристаллических», литературных, Брэдли выдвинуть не в силах: «Конечно, смерть Присциллы была рядом с моей любовью к Джулиан ужасным и непредусмотренным несчастьем. Именно ощущение ее полной неуместности, ее ‹…› невзаправдашности привело меня к утайке истины» (c. 358).

Брэдли пока еще признаёт существование некой истины вне его «кристаллического» романа-жизни и говорит только о ее «утайке», но далее, по мере замыкания на собственных теориях, он начинает отрицать самую возможность жизни вне его авторской власти. Реакция Брэдли на смерть Присциллы подействовала отрезвляюще даже на Джулиан, и она покидает своего воздыхателя. Чтобы отстоять правоту своей концепции хотя бы умозрительно, Брэдли вынужден игнорировать реальный ход вещей. От произвольного неадекватного истолкования тех или иных происшествий он переходит к прямой подмене одних событий другими.

Читатель более не в состоянии сравнивать интерпретацию тех или иных эпизодов Пирсоном и прочими персонажами, он теперь не уверен, имело ли в «дороманной» реальности место то или иное событие, либо оно вымышлено Пирсоном из соображений «эстетических». Детективный финал «Черного принца» сводит все нити повествования к факту смерти Арнольда Баффина: к вопросу о том, был ли Брэдли убийцей. Пирсон – либо опустившийся графоман-эгоист, из зависти убивший более удачливого соперника, – либо оклеветанный художник-подвижник. Кроме К. Ковальджи (одного из участников обсуждения романа в «Литературном обозрении») никому, кажется, не пришло в голову усомниться в самом факте смерти Арнольда: «Брэдли не убил Арнольда. И Рейчел тоже его не убивала. Доказательства? ‹…› Арнольд был не в Лондоне, а в Италии с Джулиан. Значит, Арнольда не было дома, когда его “убивали”»[494].

Вполне возможно, что одно из двух «смежных» событий (поездка Джулиан с Арнольдом в Италию и убийство последнего) вымышлено Пирсоном. Если так – некорректно обвинять его во лжи на суде, поскольку он может являться «автором» гибели Баффина в литературном, а не в буквальном смысле. Впрочем, если прагматические мотивировки преступления (зависть и т. д.) неприемлемы, к чему тогда вымышлять убийство, самую ситуацию суда? Ответ достаточно очевиден. После смерти Присциллы концепция Пирсона рушится: от него отворачиваются все ранее так или иначе сочувствовавшие. «Кристаллическая» теория замерла на месте, жизнь же идет своим чередом. Для защиты теории Брэдли нуждается в более весомых доводах и – находит их: влияние внешних обстоятельств. Да, Джулиан ушла, но не потому, что его магическая любовь оказалась не всесильной, а в результате родительских козней. Она обязательно вернется, она готова продолжить борьбу за возвращение и поэтому шлет под видом писем криптограммы из Венеции (для читателя более чем очевидно, что послание Джулиан даже отдаленно не напоминает шифровку).

Таким образом, в финале романа Брэдли пытается обрести не алиби в противовес обвинениям в убийстве, но выгоды сугубо литературные – признание своего способа художественного изображения справедливым и непоколебленным. Приговором же и последующим заключением Брэдли поначалу почти упивается, как подарком судьбы: «Я любил Джулиан, и из-за этого со мной случилось нечто грандиозное – я удостоился ареста» (с. 396).

Уникальность романа Мердок в том, что авторский взгляд прорастает изнутри самого произведения и принадлежит персонажу-художнику, который оказывается способным на свой лад изменять течение событий. Однако наряду с противоречивыми поворотами сюжета, создаваемого Пирсоном, читатель все время чувствует биение пульса жизни, не подвергшейся «кристаллическому» насилию. Благодаря двойной перспективе, наличию равновероятных альтернативных эпизодов во второй половине романа, Мердок совмещает в едином повествовании две крайности, рисует и жизнь, еще не освоенную творчеством, и результат этого («кристаллического») творчества.

При этом параллельные уступки «журнализму» и «кристалличности» не порождают эклектики, не приводят к отсутствию нравственного выбора, который, согласно Мердок, необходимо свойствен