Это тоже «сказочка»?.. О своей жизни он никогда бы так не сказал, а вот история Кати Тихомировой воспринималась им почему-то как сказочная…

Конечно, я не был уникальной фигурой в ряду режиссёров, снимающих кассовые фильмы и подвергающихся из-за этого обструкции. Не с меня начиналась традиция презирать создателя успешного кино. Несомненно, в этот список можно включить великого Григория Александрова. А в 50–60-е годы не так уж безоблачно складывались отношения с коллегами у Рязанова и Данелии, но и тот и другой пришли к компромиссу с интеллигентской тусовкой, нашли способ сосуществования, добились уважения и даже стали символическими фигурами этой социальной группы. Хотя за «Афоню» Данелию могли бы и раскороновать, да и к Эльдару Александровичу можно было придраться, но оба демонстрировали завидное чутьё, умудряясь соответствовать жёстким требованием системы «свой – чужой». А вот, скажем, Леонид Гайдай оказался в кинематографической среде настоящим изгоем.

Сегодня, когда я касаюсь этой темы, общаясь со своими студентами, когда упоминаю, что Леонид Гайдай уважением у коллег не пользовался, меня просто не понимают. Когда говорю, что «Бриллиантовая рука» считалась образцом пошлости, на меня смотрят с недоверием.

Поразительно, но опытные, образованные, разбирающиеся в искусстве творцы не принимали во внимание жанровые особенности гайдаевских фильмов, они судили их по своим собственным законам. Помню, как-то я беседовал с Григорием Чухраем, который отзывался о Гайдае с нескрываемым презрением: «Вы видите, что получается, если человек встает на эту скользкую дорожку зрительского успеха?» Зрительский успех был в кинотусовке презираемым явлением. Считалось, что добиться успеха легко, что добиваются успеха непотребными способами, что секрет успеха – никакая не тайна, а всем известный набор дешёвых манипуляций, что любой может сварганить поделку, на которую повалит народ, и просто не делает этого, потому что обладает вкусом и совестью.

Народ был в восторге от фильмов Гайдая, а в нашем киносообществе считали его образцом дурного вкуса. Трудно сказать, как он справлялся с этим своим положением, ведь наверняка переживал. Он, по сути, отделился от кинематографической среды, старался минимально пересекаться с коллегами. Жил на Мосфильмовской улице, маршрут его был традиционен – из дома на студию через кафе «Юпитер», где в одиночестве принималась норма – не знаю, какой она была: одна, две, три рюмки? Я никогда не слышал от тех, кто работал с Гайдаем, о каких-то общих посиделках, застольях. Он был очень закрытым человеком. Для многих уже после смерти Леонида Иовича стало открытием, что он, оказывается, во время войны служил в разведке, не раз приходилось ему брать «языка»…

В 70-е годы явно наметился перекос в сторону кинематографа, который уже тогда, не стесняясь, называли «элитарным» или как-нибудь по-другому, но с тем же смыслом – «кино не для всех», «настоящее кино».

Сакральным символом этого кинематографа стал Тарковский. Те, кого сейчас называют «лидерами общественного мнения», на Тарковском буквально помешались. Для них, по сути, перестали существовать какие-либо другие явления киноискусства – всё меркло на фоне творчества Андрея Арсеньевича.

Безусловно, этот кинематограф был мне интересен, поучителен, но я тяготел к тому, что называется «актёрским кино». Мне бросалось в глаза, что Тарковский неумело работает с актёрами, что его артисты, обладая широким диапазоном, давят все на одну ноту. Может быть, за исключением Риты Тереховой, которая работала изумительно, гениально. То, что она делает в «Зеркале», объяснить актёру невозможно. Рита была влюблена в Андрея и существовала в кадре под влиянием этого чувства – он нашёл идеальную модель для своей картины.

Вообще, для Тарковского в первую очередь важен изобразительный ряд, и такой подход, безусловно, обогатил наше кино, но в творческом процессе актёр для него оказался вторичен в сравнении, скажем, с оператором или художником. В своих взглядах Тарковский предельно категоричен, и в его систему ценностей не вписывается целый ряд очень дорогих для меня картин, крайне важных, как мне представляется, для истории кинематографа. По сути, Тарковский их вычёркивает, лишает права считаться искусством кино – даже картины, сделанные его учителем Михаилом Роммом, даже Чаплина, что уж говорить о фильме «Родная кровь», о картинах Рязанова или Гайдая. В своих поисках Тарковский отсёк целые жанры и направления, а его собственные фильмы лишены юмора и тем более самоиронии, в его творчестве находится место только трагической интонации.

Создав себе кумира в лице Андрея Тарковского, признав его стиль, его метод как нечто не поддающееся опровержению, адепты культа стали выжигать вокруг себя жизненное пространство. Так, видимо, устроено человечество: неофиты уничтожают в горячке всё, что не укладывается в доктрину, созданную учителем.

Конечно, я со своей «Москвой…» не думал конкурировать с Тарковским. Он, скорее всего, и не видел наш фильм. Что там смотреть вообще – лёгкая мелодрамочка, «зрительское кино». Однако заочный конфликт состоялся, ведь, по сути, именно адепты Тарковского формировали отношение к нашей картине.

В фарватере его учения двигались и продолжают двигаться косяками последователи, для которых сама мысль о зрительском успехе – кощунство. Они годами готовят себя к великому свершению – снять гениальное кино «как Тарковский». Правда, Тарковскими не являются, а только эпигонствуют, воспроизводят манеру, что должно по идее вызывать смех, но чудесным образом эта публика умудряется ввести в заблуждение даже какую-то часть зрителей, чиновников, богачей, решающих раскошелиться на «высокое искусство».

К вершине пирамиды, которую занимал Тарковский, сумел прорваться только Алексей Герман. И он со временем стал новым кумиром.

Всё-таки интересно, как происходит выдвижение на Олимп? Такое ощущение, что в определённый момент собирается совещание и там решают, кого назначить на роль божества. Даётся отмашка, и с этого момента тусовка ориентируется на новое имя. Потому что и после блестящего фильма «Двадцать дней без войны», и даже после изумительной картины «Мой друг Иван Лапшин» Герман ещё не являлся абсолютным авторитетом, может быть, потому, что ещё был жив Тарковский. Но потом как будто нажали на кнопку, и он уже там, на вершине. И теперь снимают «под Германа», как совсем недавно снимали «под Тарковского». И по отношению к фильмам кумира по-прежнему используют определение «гениальный». Гениальный – без всяких оговорок.

«Москва слезам не верит» пришлась на период ослепления Тарковским. Культ Тарковского укоренился не только в столичном кинематографическом мире, но и в провинциальной интеллигентской среде. Сложилась иерархия, в которой именно Андрей Арсеньевич считался эталоном художника. Разумеется, я ценил Тарковского как крупного мастера, однако не собирался абсолютизировать эту фигуру. Да, у него есть несколько выдающихся фильмов, в «Андрее Рублеве» мне очень нравится новелла «Колокол» – она действительно здорово получилась, но, например, снятые Тарковским за границей «Ностальгия» и «Жертвоприношение» не кажутся мне шедеврами.

Андрей Арсеньевич совершил огромную ошибку, уехав из России. Очень мелко выглядели многие его высказывания на пресс-конференциях, жалобы, что ему не давали снимать в СССР, совершенно недостойные заявления, что у него якобы не хватало денег на трамвай. Николай Трофимович Сизов, оправдываясь, даже справку подготовил для иностранной публики о заработках Тарковского, и суммы там оказались вполне приличные.

Со временем и самому Тарковскому стало понятно, что с финансированием на Западе не так просто. Действительно, в Советском Союзе денег на его картины выделяли гораздо больше, чего только стоит история со «Сталкером», который Тарковскому удалось снять дважды – первый вариант показался Андрею Арсеньевичу неубедительным. В какой капиталистической стране такое возможно?

Снятое Тарковским за границей представляется мне хождением по замкнутому кругу, набором самоповторов, а навязчивые библейские мотивы – ложной многозначительностью, дежурным приёмом, с помощью которого пытаются придать значимости не слишком интересному материалу. Нарочитая сложность в какой-то момент становится у Тарковского обязательным атрибутом и уже воспринимается как проявление творческой беспомощности.

По сути, как раз об этом рассуждает Толстой в своей блестящей статье «Что такое искусство», когда речь заходит о сомнительных концепциях творчества. Лев Николаевич пытается разобраться в природе декадентства, и, хотя написана статья в 1897 году, многие её положения вполне применимы к советскому кинематографу 70–80-х годов, да и к некоторым фильмам теперешних времён.

Толстой пишет о традиции «выражаться неясными для всех и понятными только для посвященных намёками». Он говорит об искусстве для «людей высших классов», о том, как творцы намеренно усложняют, стараясь быть непонятными:

«… Такой способ выражения заключал в себе даже некоторую особенную прелесть туманности для посвящённых. Способ выражения этот, проявлявшийся в эвфемизме, в мифологических и исторических напоминаниях, входил всё более и более в употребление и в последнее время дошёл до своих, кажется, крайних пределов в искусстве так называемого декадентства. В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс