такого жёсткого подхода. Как следствие, если угодно, капризной требовательности. Правда, потом она стала зашкаливать, переходить уже в некую ненормальность, но в принципе требовательность для кино – необходимый элемент производственного процесса. А я, надо сказать, многое пропускал, но, к счастью, пропущенное мной зрители, как правило, не замечают – отвлекаются, погружаясь в атмосферу фильма.

Масштаб компромисса во многом зависит от того, кто у тебя директор. На картине «Москва слезам не верит» я работал с Виталием Богуславским – очень хороший парень, неплохой профессионал, но всё-таки осадок у меня остался. Он принадлежал к старой директорской школе, главный принцип которой: «Не надо баловать режиссёра». Эти ребята, перемывая кости своим подопечным, наверняка обсуждали в своём профессиональном кругу, что идти на поводу у режиссёра не следует, торопиться выполнять его пожелания не стоит.

Помню, чтобы показать улицу Горького образца 1958 года, я просил найти двухэтажный троллейбус – характерную примету Москвы того времени. Мне было сказано, что всё облазили, всё обыскали, но тщетно. Извините, но организовать двухэтажный троллейбус невозможно. Правда, позже я увидел его в другой картине и очень расстроился. Ещё мне нужен был старый трамвай для эпизода, когда Катя бежит от высотки к метро «Краснопресненская» (возле зоопарка в конце 50-х проходила трамвайная линия), но и этого мне не удалось добиться от директора, а так бы я ни за что не вырезал этот эпизод из картины, хотя бы из-за колоритной исторической детали.

По сути, съёмочный процесс состоит из громадного списка упущенных возможностей: этого не достали, то не нашли. Вынужденные компромиссы у всех: художника-постановщика, художника по костюмам, гримёра, оператора – но все эти компромиссы ложатся на сердце режиссёра, потому что именно ему принимать окончательное решение – закрыть глаза или всё-таки упереться.

Помню, идёт подготовка к эпизоду с гостями, которые собираются в профессорской квартире в высотке. Я придумал, что Катя и Людмила будут с одинаковыми причёсками. Каждая и сама по себе смотрелась комично из-за архитектурных излишеств на голове, а в паре комический эффект усиливается кратно. Эпизод нужно было снять быстро, потому что Басов был ограничен во времени.

И вот должна начаться съёмка, я смотрю всё время на часы, у меня вот-вот уйдёт Басов – важный персонаж в этой истории, и тут с грима выходят артистки, а у Веры с Ирой разные причёски. Я спрашиваю:

– Это что такое?

А Ира – девушка с гонором, ей, видимо, не показалось убедительной моя придумка с одинаковыми причёсками, и она уговорила гримёра сделать для неё другую модель.

Гримёрша оправдывается:

– Ну, мы подумали…

– А почему со мной не посоветовались? Делайте, как договаривались! – говорю не терпящим возражения тоном и объявляю перерыв.

Гримёрша быстренько убежала с Муравьёвой переделывать свою работу, видимо, сообразив, что лучше не пререкаться, потому что глаза у меня были бешеные. Позже этот момент часто вспоминал Володя Кучинский, объясняя, что именно в тот момент он понял, что такое режиссура. Это когда в очень сложной ситуации абсолютного цейтнота металлическим голосом объявляется перерыв ради того, чтобы правильно причесать актрису.

33

О том, за что режиссёры любят монтаж, о музыке Никитина, похожей на музыку Колмановского, посторонних шумах, реакции Гришина и зрелище, увиденном на Пушкинской площади

И вот наступил новый этап производства, как правило, обожаемый большинством режиссёров – монтаж. Действительно, ты остаёшься один на один с материалом, сидишь и спокойно занимаешься упорядочиванием снятого. Волнений и тут предостаточно, но хотя бы ежеминутная нервотрёпка съёмочного процесса осталась позади.

Сначала собираются лучшие дубли – «колбаса», как принято говорить на профессиональном жаргоне. Она обычно на час-полтора длиннее окончательного варианта фильма, и эти излишества надо умять. Первым делом приходится ужиматься за счёт длины кадров, затем наступает момент, когда ты говоришь: «А знаете, без этого эпизода можно обойтись…» И все вокруг удивлены и даже возмущены, а ты разъясняешь, что он, по сути, ничего не добавляет, а нам надо сокращаться до 2 часов 20 минут итогового хронометража. А потом уже и не знаешь, что сокращать, и скрепя сердце убираешь целый эпизод, и все ахают: «Как жалко, он был такой яркий! В нём столько находок!» А через два дня уже никто не помнит, что здесь был выдающийся эпизод, все уже о нём забыли, и это верный признак умелого сокращения. Так вылетает эпизод на пять минут, потом на десять, и постепенно картина ужимается до состояния, когда к ней можно применить красивое и точное определение, однажды попавшееся мне: «Фильм должен стать таким, каким он хочет быть…» Ты продолжаешь сокращать, чтобы довести до ощущения самодостаточности, но в какой-то момент осознаёшь, что режешь по живому. Всё, это предел. Из рыхлого, не вполне оформившегося материала возникло нечто энергичное и мускулистое.

Есть режиссёры, которые просматривают материал только в очень узком кругу, куда входят оператор и, может быть, художник. Таким был Тарковский, у него всё, что связано с процессом создания фильма, – тайна за семью печатями. А вот я легко показываю отснятое, мне это помогает. Как только собиралось 2–3 эпизода – звал группу, следил за реакцией. Я доверяю дыханию зала, который вместе со мной смотрит кино, и потому не стесняюсь показывать даже первые прикидочные варианты. Правда, актёры в число приглашённых на просмотр не входят – опасная публика: следят только за собой, а потом расстроенные уходят или даже начинают выяснять отношения, потому что артист никогда себе не нравится, не так снят, неподобающим образом загримирован, неверно смонтированы сцены, где он участвует.

Когда готова половина, уже вполне может возникнуть целостное впечатление о картине. Чтобы создать атмосферу, соответствующую конечному варианту, я поначалу подкладывал музыку 50-х годов, а когда появился Никитин, сводил черновой материал с его песнями. Серёжа оказался человеком бескомпромиссным, и споров у нас возникало немало.

Я хотел, например, использовать в сцене на пикнике песню своего давнего знакомого – Фреда Солянова, но, увы, он только ненадолго появился в кадре с гитарой – колоритный бородатый мужик, похожий на геолога. Не согласился Никитин и с моей идеей привлечь для сцены на пикнике Михаила Анчарова – писателя, сценариста, поэта, барда, очень интересного человека, по-настоящему знаковое явление культуры советской эпохи, чего только стоит его песня «Ты припомни, Россия». Думаю, появление в кадре Анчарова стало бы ярким штрихом, интересной деталью, но Никитин, при всей кажущейся мягкости, проявил себя волевым, жёстко защищающим свою позицию. Он стоял насмерть, рассуждая о «песнях у костра» как о неприемлемом для нашего фильма жанре, и в итоге у нас в сцене на пикнике прозвучала песня на стихи Левитанского «Диалог у новогодней ёлки», которую позже я услышал в интерпретации композитора Колмановского – исполняли её Валентина Толкунова и Леонид Серебренников. К моему удивлению, мелодии Колмановского и Никитина в значительной степени совпадали – не знаю уж, как такое могло случиться, кто из них кем вдохновлялся и кому в итоге принадлежит первенство. Честно говоря, сегодня я не вполне уверен, надо ли было эту песню использовать, но тогда я уступил Серёже, потому что он был композитором и для него оказалось принципиальным, чтобы в кино звучали только его сочинения.

Потом музыку записали с оркестром, и это очередной этап, когда фильм начинает играть новыми красками. Вообще озвучание – захватывающий процесс, в нём столько обаяния, притягательности, пусть и локальных, но ярких творческих открытий. Сейчас в основном пишут звук прямо на площадке, и мне кажется, это ухудшает наш кинематограф. Во всяком случае, на своём актёрском и режиссёрском опыте я знаю, что роль можно значительно улучшить при озвучании, добиться органичности, найти более тонкие решения. Жаль, что мы руководствуемся ложными представлениями о достоверности, бездумно тащим в своё кино эту американскую манеру, когда в звуковое пространство картины неизбежно внедряются посторонние, совершенно ненужные шумы, а в итоге от фильма возникает общее ощущение небрежности.

Любил я и процесс синхронной записи звука – были на «Мосфильме» две виртуозные женские бригады со своими цеховыми секретами, изобретательными решениями. Они изображали мужские и женские шаги, дождь, ветер, шорохи, скрипы – и для всего имелись свои особые приспособления. Работали эти две бригады довольно бойко, и за 6–7 смен фильм наполнялся жизнью, а потом на перезаписи всё сводилось на микшерском пульте, и ты видел наконец картину со всеми её звуковыми эффектами, а это, безусловно, настоящее чудо. Смотришь и думаешь: боже, неужели всё сошлось: и голоса актёров, и шумы, и музыка!

А потом наступает этап,