когда-то была пристанищем Джексона Поллока и его соратников, открылась «Международная выставка новых реалистов», – и слово «абстрактный» было окончательно свергнуто нью-йоркскими арбитрами художественного вкуса.

Уорхол, Олденбург, Вессельман, Розенквист и Лихтенштейн вскоре возглавили мир искусства середины 1960-х годов. И если их галереи и располагались в фешенебельных кварталах Верхнего Манхэттена, сами художники оставались в гуще арт-сообщества, плечом к плечу с тусовкой «Флюксуса», джаз-музыкантами, фолк-певцами и поэтами-битниками Нижнего Ист-Сайда. Все они придерживались образа жизни, основы которого так или иначе заложил Кейдж, когда в начале 1940-х годов одним из первых арендовал лофт на Монро-стрит. Теперь – в середине 1960-х – у Йоко Оно и у Ла Монте Янга были лофты поблизости, Аллен Гинзберг жил по соседству, а в конце 1962 года всего в нескольких кварталах восходящая звезда Энди Уорхол снял помещение первой «Фабрики».

* * *

Несколько источников утверждают, что Уорхол посетил легендарную премьеру «Раздражений» («Vexations») Эрика Сати, которую Кейдж устроил в Pocket Theater в 1963 году. Возможно, самое загадочное произведение Сати, «Раздражения» (предположительно написанные в начале 1890-х годов) представляют собой развивающуюся последовательность таинственно звучащих, как будто дрейфующих аккордов – и, согласно трактовкам, требуют повторения восемьсот сорок раз. Как раз когда Кейдж вел подготовку к выступлению – а для осуществления этого восемнадцатичасового марафона требовалось десять пианистов, – в Нью-Йорк прибыл Джон Кейл, который еще в Голдсмитсе вступил с Кейджем в переписку. Согласно установленному плану, Кейл сменил Кейджа за фортепиано (выступающие шли в алфавитном порядке), а спустя неделю оказался на телевидении: сыгранный им отрывок «Раздражений» стал темой в передаче «У меня есть секрет» на CBS TV в сентябре 1963 года.

Говорят, что годом ранее Уорхол присутствовал на исполнении похожего грандиозного шедевра «статичной музыки» – «Трио для струнных» (1958) Ла Монте Янга. Даже если свидетельства недостоверны, есть не вызывающий сомнений факт: Уорхол заказал Янгу произведение, которое сопровождало показ его короткометражек на Нью-Йоркском кинофестивале в 1964 году. Вопреки тщательно выстроенному образу поверхностного обывателя, Уорхол был хорошо знаком с событиями в сфере искусства и с теориями современных или предшествовавших ему авангардных течений. Остается только гадать, повлияли ли «Раздражения» или «Трио для струнных» на окончательную версию первого фильма Уорхола «Спи» («Sleep», 1963) – антиэпопею длиной пять часов двадцать минут, состоящую из длительных статичных, смонтированных с повторами съемок спящего мужчины, которая на премьере сопровождалась аккомпанементом двух радиоприемников, настроенных на разные станции. Джон Кейдж дает самое разумное заключение:

Я не знал, что там [на премьере «Раздражений»] был Энди. Но даже если его не было, меня не удивляет, что его работа продвигалась в том же направлении. Художники, разумеется, вдохновляются чужими произведениями, но в основном используют идеи, которые витают в воздухе – или находятся внутри них.

В начале 1960-х годов в воздухе Нью-Йорка витала «эстетика безразличия», как обозначила это явление арт-критик Мойра Рот. Вдохновленное дзэн-буддизмом бесстрастное и вместе с тем бодро-оптимистичное принятие современной жизни, которого Кейдж со товарищи достигли через заметные мыслительные усилия, богемный андеграунд усвоил с гораздо меньшим вниманием к деталям. Десятилетие спустя Уорхол определил поп-арт как «синтез небытия», а в 1967 году заявил: «Мир завораживает меня. Он такой прекрасный, каким бы он ни был. Я одобряю всё, кто бы что ни делал. Я никого не сужу». Именно выученная эмоциональная отстраненность и основанная на ней философия нашли воплощение в безжалостных, пронзительных звуках альта Джона Кейла в ранних записях The Velvet Underground. Это объясняет слова Кейла про его первое знакомство с песнями Лу Рида в 1964-м: «Он сначала сыграл мне „Heroin“, и я был совершенно ошеломлен <…> его песня идеально совпадала с моим ви́дением музыки».

На музыкальное ви́дение Кейла неоценимое влияние оказали философия, деятельность и образ жизни Ла Монте Янга, когда-то студента Кейджа и одного из виднейших участников движения «Флюксус». В 1963 году он уже работал над созданием «Дома мечты» – светозвуковой инсталляции с математически просчитанной музыкой дроун (импровизациями на тему «аккорда мечты»), которая в теории должна исполняться без перерывов и без конца.

Кейдж принадлежал к тем калифорнийцам, которые в поисках вдохновения смотрели в западном направлении, через Тихий океан, на Восток. Эволюция американского минимализма в музыке – это история о том, как эстетика раскрепощенного и, как считается, расслабленного Западного побережья была преобразована нервной энергией побережья Восточного.

Композитор Стив Райх считает, что развитие минимализма в академической музыке XX века может быть сведено к следующему: «Ла Монте Янг повлиял на Терри Райли, Райли повлиял на меня, затем я оказал некоторое влияние на Филипа Гласса – и вот вам Минимализм 101». Райх – когда-то джазовый барабанщик – позже перебросит мостик от модульного шедевра с открытым финалом «In C» (1964) Райли к классической ритм-н-блюзовой композиции с ведущим саксофоном «Shotgun» Джуниора Уокера, с ее статичной гармонией и пульсирующей партией баса.

Когда это поколение американских композиторов – которые первыми стали воспринимать граммофонные пластинки и популярную музыку как источник заимствований – повстречалось с междисциплинарным подходом Джона Кейджа, «Флюксусом» и художниками – последователями Дюшана, вроде Раушенберга и Джаспера Джонса, родилась современная «художественная» музыка; теперь она была приемлема не только в концертных залах, но и в арт-галереях, в инсталляциях и на модных мероприятиях.

Поп-музыка – особенно черный ритм-н-блюз, модерн-джаз и бит-эстетика – сыграли решающую роль в развитии американского музыкального экспериментализма, который начал посягать на территорию, традиционно принадлежащую миру изобразительного искусства. Вскоре после приземления в Нью-Йорке Джон Кейл отправился знакомиться с Янгом. Тот немедленно позвал его играть в группу, чью музыку Кейл охарактеризовал как беспощадную, «смахивающую на блюз и индийскую рагу», а ее завораживающая простота была в самых разных смыслах оторванной от реальности.

«В тусовке Нижнего Ист-сайда все были связаны по работе или через любовников, – комментирует Кейл. – Это была огромная сеть контактов, державшаяся на светилах вроде Ла Монте, Энди Уорхола, Аллена Гинзберга, Роберта Раушенберга и Эда Сандерса [сооснователя группы The Fugs]».

Молодой Лу Рид еще не вполне втянулся в эту сложную сеть, однако его творческие устремления более или менее совпадали с устремлениями увлеченных литературой битников. В 1964-м он писал на заказ песни для лейбла Pickwick International – звукозаписывающей компании второго ряда, которая тянулась за гигантами из Брилл-билдинг, производящими поп-хиты с индустриальным размахом. Когда его начальство разглядело коммерческий потенциал в одной из песен – поделки под названием «The Ostrich», от которой тянуло в пляс, – было решено собрать группу для ее продвижения – The Primitives. Это был очередной коллектив-однодневка, но именно он неожиданно стал звеном, связавшим увлеченного битниками автора песен