Но этот вопрос представляется нам как раз в довольно ясном свете. Речь пойдёт, в связи с хоральными циклами Векманна, об органной хоральной музыке. Здесь задолго до Векманна, а потом и после него, господствовала мотетная модель композиции. Именно: каждая строка хорала проходит (фугированно) по всем сопровождающим хорал голосам, а затем эта (же) строка проводится в ведущем голосе. В этом заключается так наз. принцип “прослеживания”, о котором см. в неизвестной книге Бедного Эдварда “Записки по поводу…” (о хоральных обработках Баха. Композитор, СПб., 2015). Букстехуде, например. будучи лет на 20 моложе Векманна и даже (возможно) его учеником, в других отношениях весьма авангардно настроенный и известный такими своими стремлениями сочинитель, здесь, в сфере хоральной музыки, стоял на этих вот, описанных нами вкратце, консервативных мотетных позициях. Не так дело обстоит у Векманна. Будучи непревзойдённым в те времена мастером кантатного и сонатного ритурнеля, он и в хоральной музыке проводит тот же метод композиции, т. е. хоралу противопоставляется независимый от него, не связанный с ним, тематический (мелодический) материал. Итак, хоральный корпус (т. е., весь хорал или вся его обработка в целом) предстаёт во взаимодействии двух начал (вспомним излюбленный Векманном в кантатах диалог!): хорала и ритурнеля. Последний можно иногда называть (как это делается и в книге Бедного Эдварда) хоральной оппозицией или просто оппозицией. Вот вкратце, собственно, и всё. Но этот (оригинальный по тем временам) подход имел в художественно-историческом отношении далеко идущие последствия. Здесь закладываются те начала характеристичности, которые столь существенно определяют творческую личность Баха. В самом деле, хорал не просто повторяет сам себя (как в мотете) — он характеризуется посредством ритурнеля!

Теперь вполне ясно, почему Векманна столь интересует канон на cantus firmus, или, как его ещё называют, фигуральный канон. В хоральных циклах эта форма встречается у него 5 раз. Она известна была, конечно, и ранее (Свелинк, Шайдт), но представлена как бы одним из видов контрапунктических упражнений. Известен шедевр Свелинка, канон O Mensch, bewein dein` Sünde gross — в присущей ему, этому великому мастеру и праведнику (об этом говорит его музыка!), неподражаемо плавно-певучей манере. Но это всё-таки единичные, проходящие случаи обращения к этой интересной и нелёгкой для композитора форме (которой, конечно, обучали). У Векманна же этот род канона становится предметом настоящей лабораторной работы, так что последние два из пяти (в Es ist das Heil…) можно без колебаний поставить в ряд с любым баховским из Рождественских преобразований — настолько они тематичны, красочны и характеристичны, не в последнюю очередь и в гармоническом отношении.

Зачем же Векманну понадобилась эта форма? Удивить собратьев контрапунктическим мастерством? Не нуждался в подтверждении своего высокого профессионального статуса. Нет: посредством канона оппозиция приобретает композицию! Это не каламбур: ритурнель, оппозиция хоралу — теперь это не просто отличающаяся от него мелодия или тематический оборот, но противопоставленная ему, диалогизирующая с ним, целая композиция, “государство в государстве”, “парламентская партия”. Такое положение вещей уже недалеко от того, что мы наблюдаем в хоральных обработках Баха и о чём, с такой подробностью, трактует книга Бедного Эдварда.

Необходимые в этой связи исторические данные. Когда Векманн умер (в 1674 г.), то его преемник, Генрих Фреезе, женился на второй его жене, Катарине, и унаследовал все его сочинения, часть которых (неясно, какая) была впоследствии приобретена известным люнебургским композитором и органистом Георгом Бёмом. Соответственно, эта часть перекочевала вместе с Бёмом в Люнебург, где и по сей день хранится в Люнебургской городской библиотеке. Бём — один из первых мастеров, писавший в ритурнельной манере. В Люнебург приезжает 15-летний Бах, учится у Бёма, и тот (у нас нет сомнений) знакомит юношу со своим векманновским достоянием. Далее — известно, что Иоганн Готтфрид Вальтер, тоже писавший ритурнельно — коллега, близкий друг (и дальний родственник) И. С. Баха, видный композитор и учёный муж (автор Музыкального лексикона), среди прочей Северо-германской музыки (а он был чрезвычайно любознателен, как и подобает такому учёному и достопочтенному джентльмену) переписал и творения Векманна и познакомил с ними Среднюю Германию.

При этом он переводил их в среднегерманский строй, изменяя иногда тональности.

Вне всяких сомнений, Бах узнал музыку Векманна, а узнав, по всей видимости, не поленился изучить её, как не ленился изучать подчас и нечто менее достойное; здесь же с первого взгляда он мог без труда понять, какую драгоценность держит в руках. Об этом свидетельствуют Рождественские преобразования. Увлекательное творческое соревнование с канонами Векманна лежит здесь на поверхности. Более того: мы, конечно, не доживём, но не удивились бы, если бы когда-нибудь было доказано, что Рождественские изменения BWV 769, 769а — не позднее произведение Баха, а есть хоральный цикл, подобный таковым же циклам Векманна (и соседствующий по времени с изучением его наследства), но со специализацией на канонах, каковой задачи Векманн себе не ставил, дорожа больше разнообразием и красочной выразительностью ритурнельного гештальта.

Итак, ставится на повестку дня тезис: Маттиас Векманн — отец хорального ритурнеля, родоначальник немецкой ритурнельной хоральной композиции. Это так даже при том, что последняя претерпевает в XVIII веке сильнейшее влияние арии da capo, этой, можно сказать, повсеместно принятой “интернациональной” формы, сохранившей своё воздействие на музыку вплоть до романтизма и столь же “хрестоматийной” для этих времён, как и мотет для времён давних. Однако великий Бах, развивший эту идею до поистине необозримых надтекстовых высот, сумел сохранить её первоначальную принадлежность и неизменную верность высоким идеалам хоральной музыки.

* * *

К сей закончившейся главе необходимо добавить некоторое приложение, касающееся частью и разсмотренных нами только что канонов. Нам придётся снова указать на некоторые исторические обстоятельства. Вот выдержка (из сообщаемых сведений). В 1661 году некий профессор теологии из Ростока Теофил Гроссгебауэр выступил против использования в богослужении инструментальной музыки. Поскольку она лишена текста, утверждал он, она служит исключительно суетным потребностям. Его резкие, ни с чем не сообразные нападки привели в безпокойство северогерманских органистов и при этом вынудили их изменить стиль их композиций. Инструментальные сонаты и хоральные прелюдии, играемые ими (в церкви?) дали это почувствовать. Их контрапунктическая ткань подчёркивалась (теперь) оригинальной инструментовкой и некоей изысканностью напоминала музыку ренессанса. По внешности казалось, что такая музыка вызвана заботой о сохранении старых добропорядочных традиций. Однако более глубокий анализ показывает, что её контрапунктика, модуляции и гармония все вместе дезавуируют подобную старомодность. При этом они (композиторы) в точности следовали направлению гамбургской Авангард-академии (досл.), которую Векманн, вместе с Collegium Musicum, основал для взыскательной гамбургской публики. Вот такая музыка (и такие хоральные обработки в этом новом направлении) была