свежести, и затем вот “гобои” хроматизируются — сначала в неторопливом, а затем ускоренном движении. И вот это обвивание прямого кантуса фирмуса сетью гобойных хроматизмов выглядит крайне неожиданно и странно, какой-то необъяснимой причудой. В самом деле: Возрадуйтеся, братцы, во Христе. И причём тут хроматизмы? Запечалились они там что-ли вместо радости, зафальшивили вдруг, мундштук съехал? Пока не поймёшь: так он захотел, искусство ритурнеля, парадоксально сильная характеристика хорала: вот церковь, единство…

— Да полноте, просто созорничал, а вы тут нагородили!

— И верно. Почему мы всё должны понять, под всё подвести черту. Нет — так сделал, и всё, принимайте как есть…

Но подумайте, какое здесь богатство игры на субсемитониях!

Впрочем, тот кто сначала выпил коньяку, а потом стал писать о Векманне, а мы стали подглядывать, а он закрываться, а потом заболел и бросил — вот он рассказывал, что он (якобы) видел в какой-то серии «Композиторы ведут дневник» какую-то выдержку из дневника то ли Векманна, то ли Фробергера следующего содержания. Якобы Векманн обращается к Фробергеру:

— Ганс, дражайший друг, ты столько для меня сделал хорошего, я у тебя в неоплатном долгу. Чем бы мне тебе отплатить, что бы подарить тебе? Слушай, есть у меня прекрасный позитив на два регистра, пальчики оближешь; возьми, он мне ни к чему, а тебе…

— Любезнейший Маттиас, устал я от позитивов и регистров, ничто уже меня в этой жизни не радует, кроме, пожалуй, двух вещей: твоей музыки и хроматической гаммы. Так вот, дай мне испытать разом оба эти удовольствия: с этих пор вписывай в свои сочинения, ну, хоть по разу в каждое, хроматическую гамму или уж, на худой конец, что-нибудь такое хроматическое!

— Дружище, и всего-то? Ничего нет легче, изволь, я готов, и уговаривать не надо!

С тех пор Векманн и исполнял просьбу друга, вписал, даже с избытком, и в сей версус. Притом ведь и бумажные знаки совпадают!

* * *

Невозможно упомянуть и обсудить все ценнейшие оттенки, хроматические светотени самого настоящего реалистического психологизма, правды речи и интонации в кантатах этого внешне скромно-сдержанного, но великого мастера. Без всяких идейно-эстетических деклараций молчаливо осуществил он то, за что потом бились многие музыканты последующих времён — за музыку без позы, без моды, за музыку правды и — потому — силы. На этом пути будут фантомы и блуждающие огни, идолы и разочарования… Но Маттиас Векманн силою своего великого ритурнельно-хроматического речитативного дара, в XVII веке, создал такие памятники искусства и духа, какие заставляют забыть об “особенностях восприятия музыки раннего барокко” и прочей чепухе, заставляют, говорим мы, бросать глуповатые позы и слушать, слушать и изумляться этой захватывающей душу силой вне времени и континуума…

Продолжение темы: Токкаты, Богооставленность

* * *

Если быть точными, то хроматический стиль Векманна следовало бы определить как дифференцированный энгармонизм, ибо если этот принцип находил отражение в конструкции клавишных инструментов, то что могло бы помешать подобной же практике музицирования там, где всё и в любой момент зависит от самого исполнителя? Очевидно, эти стремления композитора находили не только понимание, но живой отклик и поддержку в Collegium Musicum. И Векманн ставит этот стиль на службу тону, единственному (т. е., в наивысшей степени адекватному, целому) воплощению созерцаемого им гештальта, текста во всеобщем смысле. То есть он ставит этот стиль на службу своей идее, говорит на языке, как потом Бах.

Гештальт — не объект, а это то, к чему ты относишься с братским вниманием, с интимной чуткостью к твоему брату, и это — тон Векманна, это свойственно ему в наивысшей степени, более (полагаем мы), чем другим сочинителям; хотя этот тон, так безпомощно (сознаемся) охарактеризованный нами, был вообще отличительной чертой немецкого воспитания того времени, и, во всяком случае, среда Векманна была средой этого именно тона:

Это — тон Христа. К чему же именно стремился Векманн? Да к тому же, к чему стремимся мы все — быть гражданами в единой точке, гражданами вечности, вне времени и пространства, этих преданнейших слуг континуума, быть и только быть. (Шекспир только об этом.) И это — тема следующей нашей главы, посвящённой двум хроматическим токкатам Маттиаса Векманна — in e и in a: Schott, Beckmann, 2010, II, 8, 9.

Любому музыканту, исполнителю, “изследователю”, нужно понимать прототип (не тип!), точнее даже — архетип предлежащего ему музыкального субъекта. Иначе он погрязнет в суетном анализе, променяет свой дар проникновения и вхождения к субъекту на пустой звон и звяцание (срв. I Кор. 13: 1). Там речь о любви. Но ведь и все и вся о том же: “любовь, надо любить, без любви всё напрасно, любовь — всё”. Любви надо учиться. Мучительно. “Через страдания к радости”. О чём это? Все страдания — путь обучения любви. Сама же любовь — не путь — конец пути, конец континуума. Медленная литургическая католическая Токката на Вознесение Даров. Это теперешние органисты “понимают” (“кондуктор понимает”): “Ну да, классика жанра, Фрескобальди, как же? знаем, знаем, учёные!” А когда Фрескобальди начал в церкви эти хроматические звуки, то хорошо побритые, пахнущие лавандой итальянцы поперхнулись, и у них отстало с кожей всё, что всё-таки осталось невыбритым. (Выбрить всё до волоска — недостижимая цель человека.) Это была тогдашняя “современность”, авангард. Она воспитала, вырастила весь тогдашний хроматико-дифференцированно-энгармонический авангард XVII века (речь о суровом среднетоновом севере). Букстехуде, в своих самых смелых созвучиях, идёт ли дальше? Разве что расширил поле этой хроматики, ввёл её в сферу многодиезных тональностей (а многобемольность осталась делом будущего).

И вот, стиль этой токкаты, литургическая задача её — вывести человека-христианина (католика? пусть так) из всех мыслимых пространственно-временных границ, поставить его в иной мiр, в мир — где царство любви, где Христос встречает своих возлюбленных чад, свою пропавшую овцу, берёт её на рамена Свои, более того — отдаёт ей Себя Самого без остатка, в снедь — да будет с Ним безраздельно, без возврата в заблуждение и смерть — гражданином Его Царства, где Он не революционер в венчике из роз, а Царь и Архиерей, облечённый в подир и опоясанный золотым поясом Мельхиседека — Священника и Царя (срв. Откр.1: 13). И вот, Фробергер, искушённый путешественник-авантюрист, но для чего? Чтобы изучить, изведать “музыкальную кухню” всех племён и народов и насытиться этим разновонным ароматом, так что любое его каприччио, токката или канцона — это какое-то воодушевительное, безутомительное и в каждый миг интригующе-увлекательное приключение, прогулка по невиданному парку редкостей и экзотик, где без него в никогда бы не оказались… Этот