мы? Хотим ли мы вернуть себе эту радость от этого известия, что лев победил? (Какой лев? Кого победил?) Ну как же? вот скрипки играют баталью, вот лев торжествует победу над извечным врагом! (Каким врагом?) Amen. Amen. Чакона-мадригал. Тихое ликование. “Ах, как же понять эту форму, разобраться в её строении?”

Gegrüßet seist du, Holdselige — Радуйся, Благодатная. Ангел Гавриил благовествует Пречистой Деве о Воплощении, рождении от Неё Бога — Спасителя. Вот этот трепетный ветерок скрипок за вошедшим Ангелом, “глас хлада тонка” Святого Духа за Благой Вестью. Скрипки так и остаются с Ангелом, а с Марией — две высокие продольные флейты — символ непорочной чистоты Богоневесты; любимый Векманном диалог голосов с постоянно сопутствующими им инструментами. Как потом у Баха в “Страстях по Матфею”: партии Иисуса постоянно сопутствуют скрипки. Се, Раба Господня; да будет мне по слову Твоему. Аллилуйя всем составом голосов и инструментов.

Wenn der Herr die Gefangenen zu Zion — Когда возвращал Господь плен Сиона, Пс. 125 (126). Как живо и непосредственно откликается музыка на слова псалма о плаче и веселии, о смехе! Тогда она неподдельно смеётся. С плачем бросающий семена возвратится с радостью, неся снопы свои. Так извечно: лето и зима, полдень и вечер, голод и сытость — континуум.

Рецензия (на часть книги): о фантазии

Es

ist

das

Heil

…, кантатах

* * *

Я прочёл ваши строки о кантатах Маттиаса Векманна. Вы верно определяете их лирическое направление и в этом же ключе ведёте речь о них. Действительно, кантата у Векманна — камерный и внебогослужебный жанр. Вместе с тем ранее, говоря об органной музыке, а именно — о 6-м версусе хорального цикла Es ist das Heil uns kommen her, представляющем собой огромную хоральную фантазию, вы высказываете предположение, что “композитор решает совершить здесь, на органе, то, чего он ни разу… не исполнил в кантатном жанре” — монументальную кантату, “где был бы использован хорал, кантус фирмус, хор, оркестр, с симфоническим разворотом хоральной темы — настоящую церковную литургическую вещь” — конец несколько изменённой мною цитаты.

Итак, в сердце вашей мысли, если я правильно понимаю, некая ностальгия, которую Векманн (якобы) испытывал по такой вот воображаемой вами “настоящей литургической вещи”. Мы не можем, конечно, ничего утверждать с непреложностью, тем более, что тогдашние журналисты (если существовали) не брали таких подробных интервью у режиссёров, актёров, композиторов, писателей, как теперь, когда пункт за пунктом вытягивается из “деятеля искусства” всё содержимое его души и черепной коробки… Тем не менее, думаю, что подобной ностальгии Векманн не испытывал. В его времена место за кантатой в богослужении ещё не было закреплено и, кроме отдельных каких-то опытов, она оставалась вне богослужебной практики. В отличие, конечно, от пассионов и музыки на особые случаи. Хотел и стремился ли Векманн изменить подобное положение? Навряд ли. Помимо того, что в нём не видится баховского темперамента (к этому сопоставлению мы потом вернёмся), его кантаты вообще другой природы. Им свойственна необычайная (по сравнению даже с другими авторами) психологичность и тонкость музыкальных переживаний, которая ведёт нас к встрече с личностью в её единственном, где нет места никакой общепринятой церковной (и прочей) атрибутике — хоралу, кантусу фирмусу, связанному с ним контрапункту, речитативной церковной псалмодии (в отличие от свободного речитатива — accompagnato) — словом, ничего, что напоминало бы общепринятые формы, являющие собой общецерковную догматику. Векманн в кантатах словно избегает всего, что сбывается, наступает, является воочию как уже совершившееся, предстаёт фактом неоспоримо явившегося. Вся его реальность есть феномен душевного движения, психологизма, миг переживания или, если что-то переживается и осознаётся как всеобщее, то — как имеющее наступить в будущем, не в моменте, не в кадре настоящего. Это слово кадр хорошо заметим. Но за границами кантаты, в органной хоральной музыке, хоральных циклах, это вот церковно-религиозная догматика, вернее же и прежде всего вероучительность, как раз находит себе обширное применение. Ибо именно эта музыка была богослужебной, а не кантата, здесь потому и присутствует хорал, кантус фирмус, канон, контрапункт и всё прочее к сему относящееся. Об этом и вы пишете, но я хочу подчеркнуть, что органный стиль Векманна вполне самобытно органный, а не являет собой некую аллюзию к стилю воображаемой “большой кантаты”, не есть некая “транскрипция”. В частности, фантазия Es ist das Heil… — это, в архетипе — гигантское “canto fermo in cantu colorato”, предфинальный версус, но — трансформированный здесь в огромную фантазию, с внедрением в педаль и средние голоса хоральных партий.

Вернёмся снова к внеорганному мiру сочинений Векманна. Мы просили запомнить слово “кадр”. Слово это, хотя и взято из современной жизни, как ни странно, едва ли не наилучшим образом определяет именно круг предпочтений этой, действительно, удивительной личности, то есть, что́ он любил, в каком уголке хотел быть, куда снова и снова возвращался. Это было как раз не что-то “монументальное”, хотя в органной музыке он совершил, наверное, больше славных, а главное — лучше видимых дел — это был мiр свободной композиции, переживания момента, мига: «остановись, мгновенье» сюда тоже подходит (“прекрасно” там оно или нет — вопрос вторичный). Одна количественная сторона неорганных сочинений Векманна говорит о многом: считая с утерянными, до 30-ти, если не больше, кантат, 10 сонат, 6 клавирных токкат, из которых две принадлежат к ярчайшим в этом жанре сочинениям эпохи. Всё это — психологические миниатюры свободной композиции (речь не о протяжённости: Wie liegt die Stadt so wüste идёт более 15 минут), «зарисовки» состояний, моментальные переживания, именно сиюминутные кадры вне континуума. Как это напоминает наше время: импрессионизм, который был и в котором пребываем, монооперу, киномузыку (когда она не ремесло, а действенно музыкальное преломление переживаний момента)! Чем же это так близко нам? Нам бы тоже вырваться, оказаться вне континуума…

Хроматизм

в творчестве Векманна, история

* * *

К характеру высказанных нами впечатлений имеет отношение и та сторона творчества, сего замечательного мужа и сочинителя, которая связана с хроматизмом. Это сторона включает в себя целый круг вопросов, которые необходимо теперь обсудить. Представим здесь, как мы делали это и ранее, некоторые исторические данные.

Широкое применение хроматизма в музыке связано с мадригалом, именно — с последние расцветом этого жанра, ознаменованным так наз. “хроматическим мадригалом”. Ярчайшим представителем такого хроматического мадригального стиля был Джезуальдо да Веноза (князь Венозы), действовавший в конце XVI и начале XVII вв. Он создавал предельно дерзкие сочетания, не стесняя себя никакими правилами. К “мадригальному” направлению (в условном смысле и опосредованном плане) частью принадлежит и