наш Маттиас Векманн. Шютц мог сообщить ему традиции этого стиля, будучи сам учеником Монтеверди — последнего мадригалиста. Но экзальтация и нарочитая дерзость Джезуальдо, как будто считавшего унижением для себя любое простое созвучие и превратившего так наз. musica ficta в азбуку уважающего себя музыканта — такая вот экзальтация была совершенно чужда Векманну, он применял хроматизм и хроматическую гармонию совсем иначе, с другими целями. Впрочем, более близким по времени и оказавшим более определённое и вполне конкретное влияние на органистов и клавиристов был римлянин, органист Св. Петра Джироламо Фрескобальди, старший современник Фробергера и Векманна. Первый, путешествуя по всей Европе (не пропустив и Италию), по всей видимости, успел-таки поучиться у Фрескобальди и, в частности, перенял его стиль медленной литургической токкаты per L`Elevazione con durezze e ligature (токкаты на вознесение Даров с диссонансами и задержаниями). Эта токката, главным образом, и внесла в немецкую органную музыку хроматический стиль, а Векманн заинтересовался им через посредство своего друга Фробергера, использовавшего хроматизм весьма искусно и впечатляюще во всём своём творчестве (канцонах, ричеркарах, сюитах etc.), а не только в токкатах. На гармонию хроматизм повлиял по крайней мере в двух направлениях. Во-первых, обогатил качество и окраску аккордов-созвучий облигатных контрапунктических сочетаний и цифрованного баса и во-вторых, обусловил возможность энгармонических модуляций, которые явились, без преувеличения, знаменем нового, не мотетного, но — если можно это так обозначить — ритурнельно-сонатного стиля. Вот теперь мы можем перейти непосредственно к Маттиасу Векманну. Но и сейчас не обойтись без некоторых предварительных сведений.

Известно, что ещё перед поступлением Векманна на службу органистом св. Якоба в Гамбурге в конце 1655 г., сын Готтфрида Фритцше органный мастер Ганс Кристоф Фритцше начал, в означенном году, обновлять орган церкви. Полагают, что во всяком случае с момента своего поступления на службу Векманн имел с органным мастером тесное сотрудничество. Далее сообщают, что хотя Векманн не был и не считался музыкальным теоретиком, но его интерес к искусству контрапункта виден из самих его творений, особенно — в канонах его двух больших циклов (о чём здесь уже шла речь). И когда некто, кантор Отто Гибелиус, опубликовал свой трактат Propositiones Mathematico-Musicae, то в числе лиц, упомянутых в посвящении, признанных теоретиков и друзей автора, был назван со всевозможным почтением также и Векманн. А трактат восхвалял общепринятую тогда (в Северной Германии) среднетоновую темперацию клавишных инструментов как (единственно) “верную темперацию”. При этом (теперь особое внимание!) речь шла, само собой разумеется(!), о делении октавы на 14 тонов, то есть о добавочных тонах, управляемых делёнными чёрными клавишами (т. н. субсемитониями). В органе, построенном (в 1612 г.) для Замковой капеллы в Дрездене Фритцше-Старшим, в им же перестроенных (в 30-е годы) и до четырёх мануалов расширенных органах главных церквей Гамбурга, на которых Векманн учился и позднее работал, были такие добавочные тоны. Теперь ясно, что речь идёт о наличии в гамбургских органах разных клавиш для некоторых — энгармонических с нашей точки зрения — диезных и бемольных звуков, и для Векманна это различение было повседневной практикой! Знатоки полагают также с уверенностью, что таковыми же струнами и клавишами были снабжены и клавишные струнные, и на оных дифференциация этих звуков имела даже более широкое применение. нежели на органах. Но об этом, о струнных клавишных, чуть позже, теперь же —

Кантата

Weine

nicht

, хоральный цикл

Nun

freut

euch

…

Этюд.

Кантата Weine nicht. Как она начинается? Первые ноты ставят: “вот как было”. И сразу ритурнель инструментов — с силой хочет раскрыть книгу — страстное хроматическое движение вверх — раскрыть с усилием! Нет, не раскрыть! — поникающее, окрашенное скорбью и хроматической гармонией, движение по тонам вниз, как бы отрицающее предыдущий, стремящийся вверх, хроматизм — не раскрыть!

Это какой-то реализм, готический. Потому что искусство музыкальной готики — это тоже искусство ритурнеля, тут встречаются времена в единой точке, и континуум побеждён, нет его, и это уже исполнение стремления, победа, хотя книга ещё не раскрыта. Реализм наивный? Ну, нет, не скажите! “Юноша” Иоанн (“юноша” в значении его Послания: “Пишу вам, юноши; потому что вы победили лукавого… Я написал вам, юноши; потому что вы сильны [подч. авт.], и слово Божие пребывает в вас, и вы победили лукавого”. I Ио. 2: 13–14) — “юноша” Иоанн ведь тоже сильный праведник, победил лукавого, но книгу раскрыть не может, потому что её может раскрыть только Лев, Который победил. Loewe, Loewe — ликующий восторг! Представляете, какая (не баховская ли?) силища репрезентации и Иоанна и Льва! Вот прорыв Единственного, вот надтекст. Это вам не проделки Джезуальдо! Это — подлинное искусство сильного Мужа, проникающее в глубины смысла! Зачем мы погрешили, унизили Джезуальдо! Сильные не хотят и не нуждаются унижения менее сильных. Ибо всем раздаёт дары Бог, одному больше, другому меньше, и мы служим по своей силе, где и как можем — Богу, друг другу, искусству, науке — призваны служить. Но есть вершины, и мы не можем не отдать им дани нашей хвалы, нашего восхищения. Ещё этюд в обзоре хроматического искусства удивительного сего Маттиаса посвятим мы одной из страниц органного его творчества — хоральному циклу Nun freut euch lieben Christen g`mein — Возрадуйтесь ныне, возлюбленные братья, народ Христов. Цикл этот не из больших, не отличается грандиозностью двух самых больших, но для знающих представляет собой, наверняка, загадку. Мы долгие годы заглядывали в него с недоумением и пожиманием плеч: ну, учудил!

Действительно: версус I как версус I, organo pleno, “ничего особенного” и с привкусом старины, напоминает учителей: Генриха Шайдеманна, Иоганна Преториуса — младшего брата Якоба, главного учителя, который скидывал иногда парня брату: видишь сего смышлёного мальца, поучи-ка его, мне сегодня недосуг (они ровесники были — Иоганн с Шайдеманном…).

Версус II — canto fermo in cantu colorato — хороший, обаятельный, с покушением на хоральный канон в сопровождающем Оберверке (в самом начале; органисты, принимающие такие заявки близко к сердцу, будут мучиться, тыкаться в одни и те же ноты на одном мануале пока не станут играть на двух, как французы, или плюнут на всё, как… кто?) Тут же вступает colorato — хорошее, добросовестное, не без изюминки, но не более — “кожа со спины не сошла”.

И вдруг, в версусе третьем, а 3, с хоралом в педали и дуэтом — ритурнелем как бы “гобоев” в верхних голосах, начинаются хроматизмы. Не сразу, сначала происходит смена метра с чётного на триольный (что нередко у Векманна — особенно же при педальных хоральных партиях), принесшая приятный ветерок