– в рамках русского послевоенного литературного контекста – стоит на одном уровне с откликом Слуцкого[276]. При этом необходимо добавить, что в случае Сельвинского мы имеем дело с еврейскими поэтическими фрагментами, тогда как в творчестве Слуцкого речь идет о целостной поэтике.

4

Действительно, всякий раз, когда Сельвинский, которого Шраер называет «гордым евреем», дотрагивается до своего конца цепи, Слуцкий ощущает ее дрожание на своем, и наоборот[277]. Для нашего сравнительного анализа крайне важно то, что «Теперь Освенцим часто снится мне…» написано на излете 1960-х. В этот период Слуцкий вновь вернулся мыслями к Сельвинскому, заново прочитав и осмыслив напрямую обращенное к нему стихотворение учителя «Страшный суд». Оно было написано в 1960 году и тогда же опубликовано в «Гулистоне», официальном литературном журнале Таджикистана, выходившем под эгидой московского издательства «Правда» [Сельвинский 1971, 1: 623–625]. Примечательно, что это откровенно еврейское стихотворение удалось напечатать только в малоизвестном журнале. Тем не менее сам факт, что оно было опубликовано, выглядит знаменательным. Любое литературное произведение на еврейскую тему, попавшее в СССР в официальную печать, становилось событием. Учитывая этот факт, стихотворение Сельвинского попадает в соответствующую категорию. Более того, стихотворение следует рассматривать как одно из основных поэтических произведений, посвященных холокосту. В единственном упоминании об этом стихотворении в современной научной литературе М. Фридберг называет его «одним из самых выразительных творений в литературе о холокосте на каком-либо языке» [Kochan 1978: 210–211]. Мне, однако, представляется, что данный текст не дотягивает до глубины более ранних произведений Сельвинского, посвященных катастрофе. Притом что на первый взгляд в нем более прямолинейно и осознанно использован иудаизм, его язык и, так сказать, философские предпосылки и выводы обнажают внутреннюю ограниченность подхода Сельвинского к катастрофе. Особенно важно то, что Сельвинский посвятил это стихотворение Слуцкому. Тем самым он явственно и однозначно назвал Слуцкого своим еврейским собеседником, единственным человеком, способным понять значимость его замысла и вникнуть в него.

«Страшный суд» – длинное стихотворение с множеством символических и мифологических компонентов. В письме к поэту и критику И. Л. Михайлову Сельвинский объясняет, что в этом стихотворении происходит переосмысление Судного дня в иудаизме, «суд Бога над людьми становится судом людей над Богом» [Сельвинский 1971: 907]. Сельвинский рассматривает вопрос, находящийся в центре теологии холокоста, и, по сути, предвосхищает будущее развитие этой темы в искусстве – в качестве примера можно назвать английский фильм «Суд над Богом», где изображены евреи из Освенцима, устроившие суд над Божеством. По словам Э. Визеля, история про такой суд не апокриф, Визель сообщает, что видел его лично:

Это произошло ночью; присутствовали всего трое. В конце суда вместо слова «виновен» они использовали хаяв. Это означает «он нам должен». Потом мы пошли молиться[278].

Подход Сельвинского – однозначно мистический, вопреки тому, что в письме к Михайлову он это стихотворение называл реалистическим и подлинным.

Перед читателем разворачивается мрачная и в целом невероятная картина. Группа евреев, возглавляемых раввином, направляется (по всей видимости, дело происходит в Польше) к воротам бывшего лагеря смерти, чтобы похоронить останки погибших. Происходит это в один из дней раскаяния, либо на Рош ха-Шана, либо на Иом-кипур, отсюда название и обстановка стихотворения. Начинается оно со службы в синагоге, во время которой верующие лихорадочно трубят в ритуальный рог шофар. Что удивительно, в письме к Михайлову Сельвинский пишет: звук шофара традиционно используется, дабы рассеять злых духов и открыть верующим путь на небо. Текст Сельвинского полон изображений евреев, типичных для русской литературы: это неврастеничные, изможденные меланхолики. Что они несут на погребальных носилках? Там не останки убитых евреев, а куски мыла, сделанного из еврейской плоти. Тем самым к тексту стихотворения добавляется еще один стереотип, на сей раз – из метанарратива о холокосте: миф о еврейском мыле.

Процессия, описанная поэтом, – своего рода стоп-кадр. Описание этой процессии, как мне представляется, содержит аллюзии на «Песнь о хлебе» (1921) Сергея Есенина [Есенин 2008: 154–155][279]. Сельвинский преклонялся перед Есениным. Носилки с мылом заставляют вспомнить снопы пшеницы в есенинском тексте: ее сжали, и всадник, напоминающий дьякона, перевозит ее в символический склеп, овин. Приемом, который станет центральным в отклике Слуцкого на это стихотворение (как будет показано далее), Сельвинский пытается придать еврейским мертвецам исконно русский мифологический смысл, отсюда ассоциации с Есениным. Результат получается скорее гротескный, чем мрачный или сакральный. Похоронив мыло и осознав святотатство произошедшего, евреи затевают ссору с раввином.

«Ужели вот эта зона / Должна почитаться милой?» – спрашивают они его и добавляют:

О, что же ты скажешь, рабби,

Пастве своей потрясенной?

Ужели в душонке рабьей

Ни-че-го, кроме стона?

Но рек он, тряся от дрожи

Бородкой из лисьего меха:

«В’огавто

                    л’рейехо

                                      комейхо!» —

Все земное во власти божьей…

В этом кульминационном отрывке переплетаются образы, чья сила – в типичности, а слабость – в стереотипности: здесь перед нами еврейская рабья душонка и бородка из лисьего меха. Что парадоксально, язык Сельвинского одновременно и традиционен по своим ассоциациям, и напоминает геометрические портреты кубофутуристов, например кисти Н. И. Альтмана [Goodman 2008: 50–51]. Введенная в текст программная библейская фраза служит очередным образцом неверного перевода в русской литературе[280]: «Ве огавто л’рейхо комейхо» в ашкеназской передаче Сельвинского должно было означать «…люби ближнего твоего, как самого себя» (Лев. 19: 18), а не «Все земное во власти божьей». В конце толпа объявляет рабби: «Ложь», после чего он бледнеет еще больше. Похоже, сами небеса присоединяются к негодованию паствы, наказывая рабби «сумасшедшей метелью» – по ходу ее с неба падали ангелы, из-за чего «взрывались псалмы и поверья». Перья ангелов теряются в пухе и прахе пурги, добавляя к стихотворению еще один избитый архетип – перья из еврейских одеял (их обычно тоже сравнивают со снегом, и они летают едва ли не в каждом русском тексте о погроме, что убедительно показал В. И. Хазан [Хазан 2001: 106–115]).

Вопрос, поднятый Сельвинским, заставляет вспомнить извечный вопрос, заданный Бяликом в стихотворении «О резне»: «Доколе! доколе! доколе!»[281] Доколе будут молчать небеса? У Бялика небеса злонамеренно немотствуют, – этого и следует ожидать от человека, стоящего, как он, на пророчески-пылкой позиции экзистенциального отрицания. В картине, нарисованной Сельвинским, небеса разражаются пургой – это глубоко романтический троп, причудливо вписанный в гротескную конструктивистскую образность. В результате отклик стихотворения на катастрофу выглядит неубедительным как в художественном, так и в герменевтически-еврейском смысле. Бóльшая часть смелых и сложных