Доктор Рейнольдс был настоящим гением, в области нейрохирургии он достиг выдающихся результатов. Я слышал много историй о его успешных операциях. Одной из его пациентов была маленькая девочка с опухолью мозга. Она страдала от припадков, случавшихся по двадцать раз за день, ей грозила полная идиотия. После успешной операции она полностью выздоровела и стала блестящим ученым.

Но у Сесила был бзик – ему невероятно хотелось стать артистом. Эта неутолимая страсть и сделала его моим другом.

– Театр питает душу, – говорил он.

Я часто спорил с ним, утверждая, что его работа не менее важна для души. Что может быть более драматичным, чем превращение слабоумной девочки в блестящего ученого?

– В этом случае надо знать всего лишь одно – как лежат нервные волокна, – сказал Рейнольдс. – А игра на сцене – это психологический опыт, помогающий душе раскрыться.

Я поинтересовался, почему он решил стать нейрохирургом.

– Нейрохирургия сама по себе жестокая драма, – ответил Сесил.

Он часто играл небольшие роли на сцене любительского театра в Пасадене, а еще я снял его в роли священника, посещающего заключенных в тюрьме, в своей комедии «Новые времена».

Когда я вернулся с рыбной ловли, мне сообщили, что маме стало лучше, и теперь, когда война закончилась, мы наконец-то могли перевезти ее к нам в Калифорнию. Я послал в Англию Тома, чтобы он сопровождал маму во время плавания по океану. Она путешествовала под другой фамилией.

Мама чувствовала себя очень хорошо. Каждый вечер она обедала в ресторане, а днем участвовала в различных играх на палубе. По прибытии в Нью-Йорк она держалась вежливо и спокойно, но только до момента, когда ее встретил глава иммиграционной службы в порту:

– Так-так, миссис Чаплин! Рад приветствовать вас! Итак, вы – мать нашего знаменитого Чарли!

– Да, это я, – мило ответила мама, – а вы – Иисус Христос!

Легко можно было представить, каким было лицо бедного чиновника. Подумав немного, он взглянул на Тома и вежливо попросил:

– Не могли бы вы подождать вот здесь, миссис Чаплин?

Том понял, что их могут ждать большие неприятности. Но в конце концов Иммиграционное управление выдало маме разрешение на въезд при условии, что она не будет находиться на иждивении государства. Разрешение необходимо было продлевать каждый год.

Я не видел маму с того дня, как покинул Англию, то есть целых десять лет, и был потрясен, когда из вагона поезда в Пасадене вышла маленькая старушка. Она сразу же узнала и Сидни, и меня и вела себя вполне адекватно.

Мы приготовили для нее небольшой дом на берегу моря, недалеко от нас. Для ухода за домом наняли женатую пару, а за мамой следила квалифицированная медицинская сестра. Мы с Сидни часто навещали маму по вечерам и играли с ней в различные игры. Днем она любила выезжать на машине куда-нибудь на пикник или экскурсию. Иногда приезжала ко мне на студию, и я показывал ей свои фильмы.

Наконец «Малыша» запустили в Нью-Йорке, и это был грандиозный успех. Как я и обещал отцу Джеки Кугана, его сын стал самой настоящей сенсацией. Благодаря «Малышу» за всю свою карьеру Джеки заработал четыре миллиона долларов. Каждый день мы получали прекрасные отзывы – «Малыш» был объявлен классикой жанра. Однако у меня не хватило смелости поехать в Нью-Йорк и увидеть все собственными глазами. Я предпочел остаться в Калифорнии и с удовольствием узнавать обо всем издалека.

* * *

Было бы неправильно, если бы в своей автобиографии я не написал о том, как делается кино. Понятно, что уже много книг написано на эту тему, но почти все они отражают кинематографические вкусы и предпочтения своих авторов. Такая книга должна быть всего лишь описанием того, как работают инструменты в нашем ремесле. А читающему необходимо использовать собственное воображение, чтобы самому постичь суть драматического искусства. Если он талантлив, ему нужно знать о технических основах, не более, и это позволит ему как художнику воспользоваться полной свободой в создании чего-то нового, прекрасного и нетрадиционного. Именно поэтому первые фильмы молодых режиссеров отличаются свежестью и оригинальностью.

Все интеллектуальные рассуждения о линии, пространстве, композиции, темпе и многом другом, конечно же, хороши, но они имеют слабое отношение к актерскому искусству и рискуют превратиться в застывшие и непреложные догмы. Простота подхода – вот самое важное и необходимое условие.

Лично я не люблю всякие хитрые эффекты в работе, как, например, съемка через огонь с уровня горящего угля или сопровождение актера во время его движения по вестибюлю гостиницы, что сравнимо с ездой рядом на велосипеде. Для меня все это выглядит очевидным. Если аудитория уже знакома с местом действия, ей не нужно наблюдать за тем, как актер на экране двигается в рамках этого места. Все подобные эффекты замедляют действие, они скучны и неинтересны и заменяют собой то, что называется настоящим киноискусством.

Одним из основных постулатов в кино все еще остается экономия времени. И Эйзенштейн, и Гриффит всегда это помнили. Быстрая смена эпизодов и переход от одной сцены к другой – это основа динамики в технологии съемок фильма.

Я с удивлением слышу, что многие критики называют мою технику работы с камерой устаревшей, говорят, что я не иду в ногу со временем. С каким временем? Моя техника основывается на моих собственных представлениях, моей логике и подходах. Я ничего и ни у кого не заимствовал. Если в искусстве мы вынуждены будем идти в ногу со временем, то Рембрандт будет выглядеть безнадежно устаревшим по сравнению с Ван Гогом.

Что касается кино, скажу еще несколько слов специально для тех, кто подумывает создать что-то особенное, эдакое супер-пупер – собственно, это не так уж и трудно. Для такого кино не нужны ни воображение, ни особый талант. Все, что нужно, так это десять миллионов долларов, толпы массовки, красивые костюмы, большая съемочная площадка и красивая натура. Благодаря волшебным качествам клея и холста можно отправить прекрасную Клеопатру вдоль по Нилу, сделать так, чтобы двадцать тысяч статистов пересекли Красное море, или звуками труб разрушить стены Иерихона. Все зависит только от виртуозной работы монтировщиков сцены и декораторов. И вот когда фельдмаршал сидит в своем режиссерском кресле, держа перед собой сценарий и график работ, его вымуштрованные сержанты в поте лица мечутся по окрестностям, раздавая приказы подразделениям: один свисток означает «десять тысяч слева», два свистка – «десять тысяч справа», а три свистка – «все сразу и вместе».