Сцена может быть бурной, но внутри мастер должен оставаться спокойным и раскованным, контролирующим взлет и падение эмоций. Всплеск эмоций снаружи и полный контроль изнутри. Такое состояние может достигаться только с помощью свободы выражения. А как почувствовать себя свободным? Это довольно трудно. Мой метод имеет персональный характер: до выхода на сцену я всегда чувствую себя возбужденным и взволнованным. Эти чувства опустошают меня, и в момент появления на сцене я становлюсь свободным и раскованным.

Я не верю, что кого-то можно научить актерскому мастерству. Я видел, как терпят неудачу умные люди и празднуют победу дураки. Но в любом случае искусству игры на сцене необходимы чувства. Уэйнрайт – личность, авторитетная в области эстетики, друг Чарльза Лэма и многих известных литераторов своего времени – был беспощадным и хладнокровным убийцей, отравившим своего брата из корыстных побуждений. Это пример того, что умный человек никогда не станет хорошим артистом, если у него нет чувств и нет души.

Только отъявленный злодей может быть умным, но бесчувственным человеком, а вот неумный человек, переполняемый чувствами, может стать безобидным идиотом. Только когда интеллект и чувства гармонично сочетаются, получаются гениальные актеры.

Основной чертой великого артиста является любовь к собственной игре. В этом нет ничего плохого, это нормально. Я часто слышу, как тот или иной артист говорит: «Как бы я хотел сыграть эту роль!», и это означает, что он очень сильно любил бы себя в этой роли. Это может прозвучать эгоцентрично, но великий артист в основном увлечен своим собственным талантом: возьмите Ирвинга в «Колоколах», Три в образе Свенгали, Мартин-Харви в «Романе папиросницы» – все они играли в посредственных пьесах, но у них были отличные роли. Одной горячей любви к театру недостаточно, нужна горячая любовь к себе и вера в себя.

Я мало знаю об обучении системе игры. Насколько я понимаю, оно сосредоточивается на развитии индивидуальных черт персонажа, но у некоторых актеров их индивидуальные черты тоже иногда требуют развития. В конце концов, игра требует от артиста перевоплощения в другого человека, но это как раз то, чему учит любая система игры. Станиславский говорил о «внутренней правде», что для меня означает «стать кем-то», а не «играть кого-то». Для этого состояния требуется эмпатия, полное восприятие чужих чувств. Ты должен почувствовать в себе льва, если ты играешь льва, или орла, если играешь орла, понимать характер на уровне инстинкта, знать, как он будет реагировать на происходящее. Этому научить нельзя.

При разговоре с артистом или актрисой о том или ином характере иногда достаточно одной фразы: «Здесь что-то от Фальстафа» или: «Это современная мадам Бовари». Говорят, что Джед Харрис[41] говорил одной актрисе: «Этот характер изменчив, как гибкий черный тюльпан на ветру». Здесь, конечно, он точно перегнул палку.

Я не могу согласиться с теорией, что артист должен знать всю историю жизни персонажа, – это вовсе необязательно. Ни один автор не сможет включить в пьесу все нюансы характера, которые гениальная Дузе передавала аудитории. Она создавала глубину образа, выходя за рамки авторской концепции. При этом я не считаю ее высокоинтеллектуальной актрисой.

Мне не нравятся драматические школы, которые требуют от артистов самоанализа и рефлексии для выработки адекватного эмоционального тона. Но уже сам факт того, что студента приходится подвергать такому ментальному воздействию, свидетельствует, что ему не подходит актерская профессия.

Что же касается столь часто используемого метафизического слова «правда», то у него есть разные формы, и порой одна правда так же хороша, как и другая. Классическая манера игры в «Комеди Франсез» столь же убедительна, как и так называемая реалистичная манера игры в пьесах Ибсена. Обе манеры искусственны и разработаны для создания иллюзии правды, в конце концов, в каждой правде есть доля лжи.

Даже самый талантливый новичок должен этому учиться, невзирая на то, как велик его талант, который необходимо сделать эффективным.

С опытом ко мне пришло понимание того, что для развития таланта необходимо хорошо ориентироваться. Иными словами, надо в каждое мгновение работы на сцене понимать, что ты делаешь и почему здесь находишься. Выходя на сцену, необходимо чувствовать, где остановиться, когда повернуться, где встать, когда сесть, как произносить реплику – глядя на партнера или нет. Способность ориентироваться придает артисту уверенность и отличает его от актера-любителя. Когда я работаю над фильмами, то всегда настаиваю на важности этого умения.

В актерском искусстве мне больше всего нравятся тонкость и сдержанность. В этом смысле Джон Дрю превзошел всех. Он был добродушным, тонким и обаятельным человеком с хорошим чувством юмора. Быть эмоциональным легко – это то, чего всегда ждут от хорошего артиста, дикция и голос важны тоже. Но вот Дэвид Уорфилд обладал великолепным голосом, был очень эмоционален на сцене, ан нет, в его интонации, что бы он ни произнес, всегда присутствовал нравоучительный тон десяти заповедей.

Меня часто спрашивают о моих любимых актерах и актрисах на американской сцене. Мне трудно ответить на этот вопрос, поскольку выбор лучшего предполагает, что остальные хуже, а это несправедливо. Скажу только, что не все мои любимые артисты были заняты в серьезных жанрах, среди них есть и комедийные, и эстрадные артисты.

Взять хотя бы Эла Джолсона – великого артиста с природным талантом, полного энергии и обаяния. В свое время он был самым лучшим эстрадным исполнителем Америки. Этот темнолицый менестрель, обладавший приятным и громким баритоном, веселил публику простенькими шутками и пел грустные песенки. Но, что бы он ни пел, ему всегда удавалось поднять или опустить публику до своего уровня, даже его нелепая песенка под названием «Мамми» приводила слушателей в полный восторг. Эл всего лишь тенью промелькнул на киноэкранах, но в 1918 году он был на пике своей славы, публика его обожала. Эл довольно странно выглядел – у него было гибкое тело гимнаста, большая голова и глубоко посаженные глаза c пронизывающим взглядом. Своими песнями, такими как «Радуга вокруг плеч» или «Весь мир за спиной», он вводил публику в исступление. В его таланте заключалась вся поэзия Бродвея – ее энергия, вульгарность, желания и мечты.

Еще один комедийный артист из Нидерландов по имени Сэм Бернард приходил в негодование по любому поводу: «Яйца! Шестьдесят центов за дюжину, да они еще и тухлые! А солонина почем? По два доллара?! То есть два доллара за этот вот тоненький маленький кусочек солонины?!» Здесь он показывал всю ничтожность размера этого кусочка, как будто продевал его через ушко иголки, а потом взрывался, обращаясь ко всем и вся: «Да-а! Прошли времена, когда на два доллара давали столько, что и не унесешь!»