Наибольший интерес представляет третья картина, хранящаяся в Лувре. Это полотно считается совершенным образцом композиционной соразмерности: правило «золотого сечения», это знаменитое соотношение 1,618,[179] соблюдено Пуссеном полностью, все скомпоновано так, чтобы сделать надпись фиктивным, но абсолютным композиционным центром. Три пастуха и пастушка окружили могильный камень. Пастух, находящийся слева, опершись на посох, прислонился к надгробному камню; его лицо полно любопытства. Его напарник, опустившись на левое колено, ведет по надписи указательным пальцем, словно читая ее. Третий пастух находится справа от гробницы. Наполовину склонившись и опираясь на посох, он указывает левой рукой на надпись, но голова его вопросительно повернута к пастушке. Та, положив руку на пояс, стоит слегка опустив голову; по выражению ее лица можно догадаться, что она знает значение надписи, которое неведомо ее товарищам. Таинственный пейзаж на заднем плане — гребни гор в голубом небе; в просветах между ветвями деревьев видны сгустившиеся облака, подсвеченные красным заревом, какое можно наблюдать перед закатом солнца.

По поводу этого полотна было выдвинуто множество предположений и объяснений. Искусствоведы заверяют, что в нем нет ничего таинственного. Когда Пуссен создавал «Аркадских пастухов», он был тяжело болен и знал, что его дни сочтены. Художник воспользовался существующим сюжетом, чтобы воплотить в нем идею о неизбежности смерти и скоротечности земного существования, что было созвучно в тот момент его собственному мироощущению. Так или иначе, картина была написана по заказу кардинала Роспильози (будущего папы Климента IX), попросившего художника создать произведение, которое воплотило бы в себе «философскую истину». Поэтому живописец решил воспользоваться известным мифом об Аркадии.

Аркадия — горный дикий уголок Пелопонеса, напоминающий арену, окруженную венцом из гор, из-за чего этот регион в некоторой степени обособлен от внешнего мира; долгое время «арена» Аркадии была покрыта лесами. Свой мифологический статус этот край приобрел уже во времена античности: считалось, что название «Аркадия» произошло от имени Аркас, так звали сына нимфы Каллисто, верной спутницы Артемиды, сопровождавшей ее во время охоты. Согласно мифу. «Зевс обольстил спутницу Артемиды нимфу Каллисто и превратил ее в медведицу, чтобы спрятать нимфу от Геры. Однако если верить другим мифам, в медведицу ее превратила сама Артемида, чтобы наказать свою спутницу за нарушение обета девственности. Медведицу Каллисто во время охоты Артемиды затравила собачья стая, а сама Артемида, по наущению ревнивой Геры, пронзила ее своей же стрелой. Чтобы спасти Каллисто от гибели, Зевс унес ее на небо, где она превратилась в созвездие Большой Медведицы. О Маленькой Медведице говорят, что это либо собака, преследующая медведицу, либо сын Каллисто, предок обитателей Аркадии».[180] Миф говорит о многом. Прежде всего имя «Аркас» происходит от индоевропейского корня «orks», что означает «медведь»; этот же корень лежит в основе греческого «arktos», ирландского «art», бретонского «arz» и, наконец, латинского «ursus». С одной стороны, древнее имя края может говорить о том, что в давние времена в Аркадии водились медведи, однако символический смысл, который заложен в образе медведя, вполне может объяснить то, почему Аркадия стала олицетворением Иного мира, параллельной подземной вселенной, не знающей о том, что такое смерть. Действительно, медведь спит в берлоге всю зиму и просыпается лишь летом, когда сверкает солнце. Но это равным образом и миф о короле Артуре, который спит на острове Авалон. Вот поэтому Аркадию из греческой мифологии можно считать эквивалентом острова Авалон и даже кельтского Иного мира, мира подземных холмов, где живут боги и герои древних времен.

Вернемся, однако, в мир наземный, в котором обитает Никола Пуссен — человек, увлеченный доктринами герметизма. Известно, что прославленный живописец часто встречался с людьми, входившими в различные тайные «братства». Без сомнения, он и сам был членом одного из таких «инициатических обществ», наводнивших в XVII веке Италию и Францию. Его покровителем был Никола Фуке, поддерживавший с художником близкие отношения. В 1655 году суперинтендант финансов Никола Фуке направил в Рим своего брата, аббата Луи Фуке, «с тайным поручением приобрести произведения искусства, призванные украшать Бель-Иль, Сен-Манде и замок Во-ле-Виконт». Аббат обратился непосредственно к Никола Пуссену. Но только ли за этим прибыл в Рим брат суперинтенданта финансов Франции? В этом можно усомниться, прочитав письмо, посланное аббатом своему брату: «Вместе с господином Пуссеном мы задумали кое-что, что, благодаря господину Пуссену, окажется для Вас выгодным, если только Вы этим не пренебрежете; короли с большим трудом смогли бы вытянуть это у него, и после него впоследствии, быть может, никто в мире этого не возвратит; к тому же это не потребует больших расходов, а может обернуться выгодой, и это сейчас разыскивается многими, и кто бы они ни были, но равного или лучшего достояния сейчас на земле нет ни у кого».

Возможно, речь идет всего лишь о «темных делишках», связанных с миссией аббата, о неких не слишком достойных способах раздобыть произведения искусства по выгодной цене, о чем, кстати, будет заявлено в других письмах Луи Фуке к своему брату. Однако выражения, коими аббат уснащает это послание, все же чересчур таинственны для простой махинации с картинами. Возможно, между строк Луи Фуке сообщал брату некую информацию, гораздо более важную, чем сведения о трудностях, возникших при приобретении объектов искусства. Предположений, высказанных на этот счет, может быть множество, но одно можно сказать точно: Никола Фуке получил пожизненное заключение за то, что хранил секрет, который он не должен был раскрывать ни при каких обстоятельствах. Почему после ареста Фуке Кольбер предпринял поиски в архивах Разе? Что он искал? Удастся ли нам когда-либо распутать этот клубок противоречий?

Однако в биографии Никола Пуссена есть еще более любопытные подробности. Художник пользовался печатью, на которой был изображен человек, держащий в руках ковчег с девизом «tenet confidentiam», что можно перевести как «он хранит тайну». Что ж, обратимся к «тайне» — к произведению Мориса Барре «Тайна, полная света», опубликованному после его смерти. В этой книге собрано множество сведений о художниках, но некоторые замечания, высказанные Барре по поводу того или иного художника, поначалу приводят в замешательство. Так, автор пишет, что многие живописцы были членами инициатических братств, в частности, многие из них принадлежали к некоему «Ангельскому Обществу». Он подозревает в этом Делакруа, в том числе, из-за «ангельского аспекта его живописи»; под подозрением оказывается и Клод Желле (Лоррен), о котором Барре пишет: «Как кажется, он не появился на свет сразу, его готовили к этому». Иными словами, поступками и желаниями Клода Желле управляла секта спиритуалистов, членом которой он являлся. Барре добавляет: «Если кто-либо хочет узнать и понять Желле, ему следует обратиться к произведению Иоахима фон Зандрарта, где он изображен в достойной компании рядом со своим другом Никола Пуссеном». Нужно ли заключить из этого, что Никола Пуссен принадлежал к тому же «братству»? Продолжая разговор о Клоде Лоррене, которого он сравнивает с Пуссеном, Барре пишет: «Он был бы ничем, если бы его руку не направляли Ангелы, если бы он не был в этом небесном обществе, если бы его отстранили от того, что его вдохновляло и поддерживало. Он знал свое дело, но кроме него он ничего не умел». Итак, со слов Барре становится ясно, что «Ангельское Общество» существовало и в него входила большая часть художников и писателей своего времени. Но что еще лучше, автор раскрывает «пароль» этого общества: «Мы всегда должны оставлять в какой-нибудь части своего шедевра могильный камень со знаменитой надписью „Et in Arcadia ego“».