Рафаэль был столь же поразительно красив, как и показался ей давеча в библиотеке; такая внешность, казалось бы, располагала к драматической жестикуляции или пылкой манере изложения, однако ни того ни другого он себе не позволял. Рассказывая, он похаживал по кафедральному помосту взад и вперёд, ровно и плавно, взгляд устремлён не на аудиторию, а куда-то в пустое пространство. Иногда он вступал с самим собой в спор, говоря при этом с тихим нажимом, будто он в зале один. Читать лекции подобным образом довольно рискованно — внимание аудитории может ускользнуть, — но Рафаэля слушали заворожённо.

Язык, объяснял он, некогда понимали как Адамово наречение имён, слова мыслились частью ими означаемого: слово «роза» расцветает на настоящей розе, подобно тому как сама роза расцветает на своём стебле. А затем (тут он стал приводить примеры, рисуя стройную и красивую историю открепления слов от предметов) люди начали всё больше задумываться о языке, воспринимать его как человеческое изделие, освобождённое от мира вещей; соткали этакую словесную паутину и набросили её на мир, чтобы назвать то, о чём мы имеем лишь смутное представление, к чему можем едва прикоснуться. И метафора, посредством которой, через воспринимаемое сходство, мы якобы постигаем суть, — не является ли она в самом деле лишь попыткой обрести хотя бы какое-то понимание мира? Мы уже далеко ушли от Платона с его простой иерархией: изображение цветка (или подражание цветку) — настоящий цветок — идея цветка. Рафаэль процитировал «Надгробный тост» Стефана Малларме, где в одной строфе даны привычные имена цветков — роза и лилия, а в другой — их метафорические, поэтические обозначения, pourpre ivre, grand calice clair, пьяный пурпур и ясная чаша; поэтическое слово у Малларме как бы всё более точно указывает на область невыразимого, зияния, тишины. Кажется, что Малларме воспевает и оплакивает чудесный сад, когда-то полный воображаемых, но почти явственных бутонов, красок, переливчатого света, а нынче — населённый лишь бледными их призраками. Фредерика от таких рассуждений невольно поёжилась: ей померещилось, будто всё самое для неё важное вдруг заворачивают изящным, любящим жестом в обёртку абстракции и умыкают в неизвестном направлении. Она быстро накорябала у себя в блокноте и сунула под нос Хью Роузу строчки Китса: «Вольётся в ухо сладостный напев, но в сердце лишь немой напев вольётся»[135]. «Тсс», — прошипел Хью Роуз, хотя Фредерика едва шелестнула бумагой и вообще не произнесла ни слова. Рафаэль Фабер приблизился к краю помоста, и на мгновение его взгляд скользнул по ним. Он зачёл цитату:

— «Je dis: une fleur! et hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave l’absente de tous bouquets»[136].

Только один этот раз за всю лекцию позволил он себе высокое красноречие, сотворил, словно волшебник, из тонкого воздуха нечто не бывшее здесь доселе — такого ведь и впрямь нет ни в одном букете! Позже Фредерика узнает, что он всегда оставляет за собой яркое последнее высказывание, неизменно не своего, а чужого авторства. Он слегка поклонился, запахнул полы мантии и выскользнул из аудитории.

— Это было прекрасно, — сказала Фредерика Хью Роузу; тот выглядел недовольным.

— Мне казалось, ты не ходишь на лекции, — заметил Алан Мелвилл.

— Мне стало интересно, какой он, — ответила Фредерика.

— И с чего бы это?

— Любопытство. А ты зачем ходишь?

— Чтобы лучше сдать выпускные экзамены. К тому же я его уважаю — он чётко мыслит и горит своим делом.

Фредерика не очень представляла, как ей подобраться поближе к Рафаэлю Фаберу. Она чувствовала, что Хью Роуз сожалеет, что вообще о нём рассказал. Она отправилась в университетскую библиотеку и взяла сочинения Рафаэля — две тоненькие книжки стихов («Упражнения» и «Теплица») и коротенький роман («Неисследованные края»). Она заметила, что он часто допоздна работает в читальном зале Андерсона, и стала посиживать здесь сама, располагаясь незаметно за пару столов от него, так что ей открывался славный вид на его гладко-черноволосый затылок. Его стихотворения, да и роман тоже, представляли собой в некотором роде воплощение простора для мысли: на странице всего по несколько слов, чаще всего недлинных имён существительных — и со всех сторон щедрые, безупречно белые поля. «Упражнения» состояли из отдельных образных зарисовок: обеденный стол после еды, лужа бензина на дороге, шелестящий зерноэлеватор, компрессор подержанного автомобиля; некоторые стихотвореньица — не длиннее хайку, другие — из двух-трёх аккуратных четверостиший. Сборник «Теплица» для сдержанного автора-анахорета получился прямо-таки сангвиническим — цепочка взаимосвязанных стихотворений о системе обогрева теплицы, о размножении, росте и гибели в ней растений. Настроение обоих сборников было слишком мрачное и грозное, рассудила Фредерика. (Это был исключительно лексикон Фредерики — автору бы, конечно, не понравились такие прямолинейно-эмоциональные эпитеты, как «мрачный» и «грозный».) Теперь она понимала, откуда взялось отстранённое стихотворение Хью Роуза о чайной чашке. Сильная сторона такого письма (а это безусловно была сильная сторона!) — точные слова и особая ритмика, пока ещё чуждая её уху, которую Фредерика тем не менее смутно улавливала. (Вот ещё одна загадка о врождённых и приобретённых способностях: откуда у нас слух на меру словесного звучания — с ним рождаются или мы способны его развить?)

«Неисследованные края» понравились ей куда меньше. Их главный и единственный герой — безымянный путешественник, который скитается по труднопостижимой местности в бурную, изменчивую погоду и постоянно, настойчиво, хотя и на разные лады, с разным ритмом и настроением, повторяет одну и ту же мысль: он должен найти источник, нельзя останавливаться. Прочитав это произведение дважды, Фредерика пришла к выводу, что в названии кроется несколько вульгарное иносказание, которое у неё с щепетильным Фабером никак не вязалось. Макрокосм здесь одновременно и микрокосм, герой — как остров, весь в себе, за пределы себя ему не выйти. (Она допускала, что герой мог быть и героиней.) Лучше всего получились куски о неявных, подвижных границах познанного: кромка зрения; касание и повторное касание; эхо, отдалённое, от собственного голоса, в голове; воздушная кожа. «И ничего ведь нет в этом романчике, — подумала Фредерика после второго прочтения, — хотя бы примерно приближающегося к великолепному, игривому остроумию Эндрю Марвелла. У которого в „Разговоре души с телом“ тело жалуется на свою мучительную, ужасную и неестественную прямизну, наступившую оттого, что душою оно прошпилено снизу вверх!» (От любви, ну или того, что она сумрачно любовью величала, её глаз не затуманился, скорее наоборот — она стала ещё более строгим и дельным критиком.)