В статье, озаглавленной «Вина по ассоциации», американский музыковед Ли Бэрроу приводит мнение английского учёного, крупного специалиста по итальянской музыке XX в. Джона Уотерхауза: «Репутация Респиги всегда неустойчиво балансировала между восторженным приёмом публики и резким, высокомерным пренебрежением музыкальной элиты»[297]. Далее Бэрроу приводит обширную, впечатляющую коллекцию критических пассажей о музыке Респиги: начиная с середины XX в. («безвкусный красочный пузырь», «дутые, вспученные симфонические поэмы», «пустые и громыхательские партитуры», «куски музыкальной выпечки», «трудно понять, каким образом Респиги вообще когда-либо воспринимался всерьёз») до 1980-х и 1990-х («помпезная, трескучая и велеречивая [музыка]»). То и дело рецензентам приходилось примирять своё презрение к Респиги с восторженным отношением к дирижёрам, исполнявшим его. Они отдавали должное гигантскому масштабу личности Артуро Тосканини, добавляя, что его трактовка талантлива, в отличие от самой музыки; удивлялись, что «маэстро Караян тратит время» на сочинения Респиги, или замечали, что «в интерпретациях Орманди570 музыка [Респиги] звучит лучше, чем она есть на самом деле». Проговариваясь, что сочинения итальянского мастера не лишены красоты, они чувствовали себя обязанными тут же извиниться за это.

Причин такого отношения несколько. Первая из них — «несовременность» Респиги, его непринадлежность к передовому отряду новаторов от музыки XX в., что наводило многих на подозрение в том, что его искусство «неинтересно» и адресовано потребителю. В то же время композиторов, не пошедших по пути радикального обновления языка, в поколении Респиги было много (Сергей Рахманинов, Морис Равель, Ральф Воан-Уильямс, Мануэль де Фалья), но уровень критической агрессии в отношении их трудно сопоставить с тем, что процитировано выше. Настоящей причиной была незыблемая ассоциация Респиги с итальянским фашизмом. Она возникла ещё при жизни, когда привлекательность колорита, грандиозность и великолепие его симфонических поэм (в действительности плоть от плоти сказочной, туманной метафизики 1900-х) удачно вписались в культурную политику режима. Музыка Респиги не пугала новизной, манила красками, очаровывала восторженным пафосом, сулила нечто грандиозное и была безошибочно итальянской. Самые популярные из поэм — «Фонтаны Рима» и «Пинии Рима» — были созданы в 1916 и 1924 гг. соответственно, т.е. задолго до и вскоре после прихода Муссолини к власти, когда о будущих чудовищных преступлениях фашизма ещё трудно было догадаться. Третья — «Римские праздники», исступлённые мажорные кульминации которой чаще всего сравнивали с марширующими по капитолийскому холму «легионами чернорубашечников»[297], — своей имперской поступью действительно может вызвать ассоциации с агрессивно-триумфалистским языком искусства фашистской Италии. Однако ассоциации недостаточно, чтобы композитор считался «певцом» режима. Респиги никогда более не возвращался к этой эстетике; в жизни он стремился к уединению и испытывал крайнее беспокойство от любых форм общественной деятельности, стеснялся и, вероятно, опасался Муссолини571, никогда не состоял в фашистской партии и не называл себя фашистом, — наконец, умер весной 1936 г., так и не узнав о союзе с нацистской Германией и Японией.

Виновный в основном в том, что его музыка нравилась дуче572, Респиги оказался накрепко связан с ним в сознании людей на долгие годы. В начале войны сочинения композитора, ушедшего уже из жизни, охотно играли в Германии и Италии, закрепив ассоциацию его имени с фашизмом. Она оказалась чрезвычайно живучей: в 1980 г. в словаре Гроува — крупнейшем в мире и самом авторитетном справочном издании о музыке, — называя «Римские праздники» «одиозными», автор статьи оговаривался, что «фашистский подтекст» поэмы, вероятнее всего, был «неосознанным», но не упускал возможности напомнить о нём читателю, далее сравнивая её эстетику с «…необузданным баловством младенца, играющего с коробкой аляповатых игрушек». Спустя ещё 20 лет, когда в 2000 г. BBC Music Magazine посвящал Респиги специальный очерк, статью украшала фотография итальянского вождя, а на обложке были размещены слова «Респиги: любимец Муссолини».

Не говоря уже о том, что жёсткие напластования диссонансов, бешеный «варварский» дух и языческая ритуальность «Римских праздников» вполне соответствовали композиторским исканиям своего времени, за атлетической спиной этого опуса — основное наследие Респиги: работы тончайшей выделки, говорящие (также актуальным по тем временам) неоклассическим, необарочным языком или фантазирующие о Средневековье. Главным образом, однако, с идеологией «нового Цезаря»573 Респиги, скорее всего, разводила его религиозность: большинство работ композитора посвящены христианским темам, а следующим после «Праздников» крупным опусом стала «Хвала Рождеству Христову»574 — как и центральная часть «Триптиха Боттичелли», сочинение на сюжет о поклонении Младенцу. Эта целомудренная пастораль для трёх солистов, хора и маленького инструментального состава, выдержанная в духе раннего барокко, отталкивается не от образов волхвов, но от истории о приходе пастухов к яслям.

«A l'entrada del temps clar»

В атмосфере нежности и покоя, среди трелей, трепета и мерцания тембровых бликов, рассыпанных тут и там, как цветы под ногами боттичеллиевских граций, начинается и «Триптих». Его первая «створка» — «Весна» — открывается аллюзией на начальные такты одноимённого концерта Антонио Вивальди из цикла «Времена года». Сегодня эту цитату — щебет скрипок в ми мажоре — невозможно не считать, в то время как в 1927 г., когда сочинялся «Триптих», «Времена года» ещё не были хитом. Вивальди стал одной из главных фигур итальянского барокко лишь годом ранее, в 1926-м, когда была сделана сенсационная находка, всколыхнувшая музыковедческий мир: целый архив прекрасно сохранившихся рукописей композитора случайно выплыл из хранилищ салезианской католической школы в Пьемонте. Воспоминание о Вивальди, намёк на фроттолу — одну из самых узнаваемых форм светской вокальной музыки времён Боттичелли, — а также остающаяся неузнанной для большинства слушателей цитата позднесредневековой аквитанской песни-веснянки «A l'entrada del temps clar»575 — всё это создаёт обобщенный архаизирующий колорит. В мифологическом апельсиновом саду прелестной и невинной, неопределённо-поэтической «старины» в объятии соединяются XII, XV и XVIII вв., а яркие блёстки — колокольчики и фортепиано, арфа и челеста — создают то же странное сочетание воздушности и роскоши, которым дышит «Весна» Боттичелли.

Игра в аллюзии продолжается в «Поклонении волхвов» — центральном звуковом панно триптиха. Её, однако, замечаешь не сразу. Главное, что захватывает слух, — изумительный, сложный колорит этой пьесы, сочетание отстранённого и тоскующего голоса фагота, сумрачных и статичных басов, колышущегося аккомпанемента. Размеренная декламация духовых напоминает о средневековом монашеском пении, а тихий, тусклый церковный хор струнных очень похож на некоторые страницы музыки Чайковского: он, несомненно, связан с увлечением Респиги культовым пением восточнохристианской традиции. Близкий друг композитора, русский хирург Яков Вахман, в прошлом — эсер и агент-провокатор, осевший в Риме в 1910-х и сосредоточившийся на врачебной практике, вспоминал[299], что Респиги с удовольствием проводил время в греко-католическом аббатстве Св. Нила в Гроттаферрате, посещая службу византийского обряда и изучая нотные кодексы, а также работал в гоголевской библиотеке при русском посольстве в Риме. Вместе