Преемники Юлия также часто заказывали изображения исторических побед, чтобы восхвалить или оправдать собственные действия или планы. Одним из самых поразительных примеров является одна из сцен, написанных художниками из мастерской Рафаэля в станцах Пожара в Борго в Ватикане. Я говорю о «Битве при Остии». Эта фреска увековечивает победу Льва IV над сицилийскими сарацинами в 849 г. Сцена замечательна тем, что в роли своего великого предшественника Лев X изобразил себя. Так первый папа из династии Медичи продемонстрировал свою связь с триумфом далекого прошлого. Произведение искусства стало визуальным оправданием военных действий Льва X.

Но какими бы жестокими ни были папы после возвращения в Рим, сколько бы жизней ни требовало их безмерное честолюбие, искусное манипулирование меценатством прикрыло их грехи, насилие, убийства и заговоры. Все это стало считаться печальной необходимостью ради святой славы Церкви. Конечно, это чистая ложь, но ложь, вполне вписывающаяся в атмосферу папского Ренессанса.

Фра Филиппо Липпи стал монахом кармелитского ордена в юном возрасте – в 17 лет.1 Но религиозная жизнь была не для него. Среди благочестивой, мирной братии монастыря Санта-Мария дель Кармине он выделялся духом буйным и беспокойным. Он высмеивал рутинные задания, поручаемые послушникам в течение нескольких лет перед вступлением в орден. Вот что пишет о нем Вазари: «Мальчик проявил себя столь же ловким и находчивым в ручном труде, сколь тупым и плохо восприимчивым к изучению наук, почему он никогда и не испытал желания приложить к ним свой талант и с ними сдружиться. Мальчик этот… вместо учения не занимался ни чем иным, как только пачкал всякими уродцами свои и чужие книги».2 Даже когда ему дали возможность целиком посвятить себя живописи, его воображение выходило за узкие рамки собственного монастыря. Вдохновленный фресками Мазаччо и начинающий осознавать свой художественный талант, Филиппо начал подумывать о том, чтобы оставить жизнь монашескую и отправиться в мир.

В 1423 г., когда Филиппо не исполнилось еще 18, он сделал свой выбор, «слыша, как все в один голос его хвалят, он семнадцати лет от роду смело снял с себя рясу» и покинул монастырь.3 Не сохранилось никаких документов, которые рассказали бы нам о его жизненном пути, но – если верить Вазари – он направился на восток через Умбрию и дальше, к восхитительным просторам Адриатики.4

Жажда странствий завела Филиппо гораздо дальше, чем он рассчитывал. Как-то раз он с друзьями взял небольшую лодку, чтобы покататься по морю вдоль побережья Анконы. Юноши собирались просто отдохнуть, но они забыли о пиратах, которые постоянно охотились в этих водах. Мавританская галера захватила лодку, и юноши оказались в цепях. Их обратили в рабство, увезли в Берберию и продали на засыпанном песком рынке рабов Хафсидского королевства.5

Жизнь Филиппо была погублена. Он находился вдали от родины, лишенный всех прав. Ему приходилось заниматься тяжелым ручным трудом под палящими лучами африканского солнца. И хотя он был «дружен» с хозяином, трудно поверить в то, что он не тосковал по Флоренции и той жизни, какую там вел.

Но даже в рабстве Филиппо не мог подавить свои художественные инстинкты. Однажды он нашел на земле уголек и начал рисовать на побеленной стене хозяйского жилища. Очень быстро он нарисовал портрет своего хозяина в полный рост в характерном мавританском одеянии.

Увидев, что нарисовал Филиппо, другие рабы поспешили сообщить об этом тому человеку, которого он нарисовал. Учитывая положение рабов в Хафсидском королевстве, Филиппо должны были жестоко наказать за то, что он испортил стены хозяйского дома. Но рисунок стал его спасением. Как позже писал Вазари,

Через полтора года после пленения Филиппо наконец-то позволили покинуть Берберское побережье. Поднявшись на борт корабля, он простился с Африкой, пересек Средиземное море и высадился в Неаполе. Оттуда он двинулся через всю Италию в родную Флоренцию. Но хотя палящее солнце черного континента осталось в прошлом, хотя он никогда больше не чувствовал едких запахов оживленных восточных базаров и не слышал протяжных криков муэдзинов, созывающих правоверных к молитве, Филиппо Липпи навсегда сохранил острое ощущение экзотики, которое сохранил до последнего дня жизни. Продвигаясь на север по Апеннинскому полуострову, он все сильнее чувствовал, что родная страна ему чужда, как это было в далеком детстве.

Хотя в юности Филиппо мог этого и не понимать, но в XV в. Италия обладала исключительно «международным» характером. После пребывания в Северной Африке он не мог этого не заметить. В Неаполе, где постоянно происходило смешение религий, культур и ремесел всего Средиземноморья, испанские мавры говорили по-арабски, иудейский язык изучали ученые, жаждущие знаний, а в церквях господствовала мистическая атмосфера восточного православия. Во Флоренции «чуждость» была еще более очевидна. К моменту возвращения Филиппо его родной город уже превратился в один из самых важных перекрестков мира. На рынках процветающего города торговали экзотическими специями и роскошными тканями с далекого Востока. Флорентийские торговцы знали Константинополь, Москву и Левант так же хорошо, как свой родной город. Во флорентийских дворцах можно было увидеть слуг и рабов самых разных национальностей и цвета кожи. На улицах и площадях рассказывали истории о странных и удивительных дальних краях. Более того, когда Филиппо вернулся в Санта-Мария дель Кармине, во Флоренции заседал большой экуменический совет, который Гоццоли позже прославил в «Шествии волхвов в Вифлеем». По улицам ходили бородатые византийские священники, высокопоставленные представители Восточной империи в ярких шелковых кафтанах, а в тавернах слышала греческая речь и оживленные беседы стремительно продвигающихся на запад турок из Оттоманской империи.

Филиппо понял, что такие города, как Неаполь и Флоренция, вовсе не оторваны от жизни большого мира. Нет, они сами стали центрами, в которых ощущалась жизнь всего мира, где соединялись люди и идеи из самых далеких уголков земли. И чем острее он осознавал всю значимость этого культурного обмена, тем ярче взаимодействие различных обществ, с которыми ему довелось столкнуться, стало проявляться в его искусстве.

Примерно в 1438 г. Филиппо Липпи написал «Алтарь Барбадори» (Париж, Лувр). Эта работа показывает, насколько широко стал мыслить живописец. В его работе уже ощущается влияние самых разных культур [ил. 33]. Изображенная в центре Дева Мария стоит на слегка приподнятой платформе, держа на руках младенца Христа, а перед ней молятся коленопреклоненные святые Августин и Фредиано. Слева и справа от Мадонны художник изобразил ангелов и херувимов. Но если присмотреться, то сразу замечаешь множество иных, совершенно не итальянских особенностей. Совершенно ясно, что Филиппо был в курсе новейших достижений североевропейского искусства – наверное, он говорил об этом с флорентийскими купцами, которые регулярно отправлялись в чужие страны. В отличие от работ более ранних итальянских художников Филиппо расположил фигуры не на безликом золоченом фоне, а в некоем очень точно изображенном помещении. На левой стене мы видим окно, за которым виднеется сельский пейзаж, – эта новация впервые появилась в работах таких художников, как Ян ван Эйк. Но еще более важно, что в картине ощущается не только свойственное Филиппо увлечение экотикой, но и понимание религиозных норм в диалоге с иными культурами. Филиппо не задрапировал Деву Марию некоей простой тканью, а одел ее в синюю мантию с искусно выписанной золотой каймой, украшенной рядом сложных символов, напоминающих восточную вязь. Хотя они не несут какого-то смысла, но в то же время символизируют арабскую письменность (такие орнаменты называют псевдокуфийскими). Находясь в Африке, Филиппо должен был овладеть настоящим арабским языком. Этот орнамент он использовал для придания Деве истинно «восточного» колорита, хотя все остальные фигуры одеты сугубо «по-западному». Эта мелкая деталь очень чутко, деликатно и с поразительной точностью объединяет Восток и Запад.