его травмы, и его ум, и его болезни, и его красота, и его физиология, и его глупость, и его интимные неловкости: от Реального до Символического, от возвышенного до смешного. Здесь, в отличие от куртуазной любви, нет места для фантазма: любящий не создает из любимого человека непроницаемый идеал закрытого идола, демона, кумира. Здесь кастрируется Другой как объект petit а. Другой как любимый, Ближний, – это сама нагость, само лицо уязвимости, смертное и смешное, трагическое и потешное. Любящий имеет свои нехватки и вполне способен принять слабости другого человека. Венчальная радость – это Символическое по отношению к семейному горю и Реальное по отношению к куртуазному наслаждению. Горе – это Реальное относительно венчальной радости и Символическое относительно неё же, если под «горем» понимать аффекты драматических любовных страстей и «сердечных» лирических страданий. Мы вместе и в том, и в том, и в высоком, и в низком, ибо в Боге всё едино. В этом и состоит правда божественной комедии Данте как трагедии.

Великая сила комедии заключается в том, что в ней трагическое и комическое выполняют двойную функцию: они одновременно – Символическое и Реальное, имманентное и трансцендентное, онтическое и онтологическое, профанное и сакральное. Монтаж комедии разрывает с миром видимостей: он показывает нам избыток Реального и его нехватку, пустоту и полноту, смех и грех, молитву и повседневность. Здесь есть место и синтагме, и парадигме, и самости, и инаковости, и синхронии, и диахронии. Здесь метафора переплетается с метонимией. Язык переплетается с тишиной, красивые слова с неловкими бормотаниями симптоматической речи больного, поэзия с детским лепетом. В ситуации высшего морального проявления личности человека нет места для ложного стыда, потому что нет места для непристойного желания. Так проявляется высшая божественная природа человека, так вместо зеркала экрана формируется самость. Любовь лишена ненужной пафосной возвышенности: Бог пребывает не где-то там, а здесь, среди людей, в гуще их любви и единения, в епифании ненакрашенного лица любимой, в бытовой неказистости любимого. «Будьте, как дети», – это отсутствие зазора лжи между мнимостью и подлинностью, Реальным и Символическим. Комедия – бесхитростна и естественна в своей радости. Она – непосредственна. «Поэзия должна быть глуповата», – как говорил Пушкин. Комедия – это поэзия без макияжа.

Вуди Аллен и Эльдар Рязанов показывают нам трансцендентное таинство подлинного единения между людьми. «Чудо любви – это смешное чудо», – говорит Аленка Зупанчич[171]. Чудо любви – это отсутствие страха перед Реальным, перед тем, что составляет бездну человека, потому что там под спудом демонических страстей пребывает Бог. Этим подлинные комедии отличаются от эстетизированных катастроф, от циничных комедий постмодерной экранной культуры, смакующих зло, смеющихся над добром, трансгрессивных и уродливых. В любви человек пребывает вне цепочки символических означающих, он не обменивается ни с кем воображаемыми сценариями идентичности и не создает себе идолов в лице объектов желания. Фрейдовский психоанализ и творчество Лакана периода Символического отождествили любовь и очарование, сводя любовь к фатальной прелести иллюзорного чувства, завершающегося депрессией и неврозом. В настоящей любви нельзя разочароваться, потому что не очаровывался. Разве можно очароваться смешным инвалидом из фильма «Арахисовый сокол»? Это подлинно трагическая комедия создана для любви. Каждый из нас в любви – её герой. В любви мы видим нелепого человека, человека в нехватке, человека без воображаемой дистанции, слабого, порой убогого, но прекрасного. Его нелепость и смехотворность никак не лишают его возвышенности. Более того, бытовая нелепость любимого как проявление реальности по отношению к его идеалу есть Возвышенное (Символическое) по отношению к его реальной боли. Банальность и оригинальность, талантливость и бездарность, ум и глупость, праздник и будни – всё воспринимается одинаково, всё есть всем и всё есть ничем. Апостол Павел любил риторический прием взаимного отрицания, произнося слово «впрочем» и этим как бы снимая оппозиции. Жена подчиняется мужу, впрочем, муж не может без жены: ведь женщина порой «командует» своим партнером! Речь идет о чудесной доступности сакрального, в его обыденной трепетной близости, в его щемящей проникновенности.

То же самое – с любовью к традициям Родины, с патриотическим чувством. Если человек любит традицию по-настоящему, он лишен гротескного пафоса рабского поклонения перед ней. Он судит о традиции не по букве, хотя не забывает и её, а по духу, переживая ее одновременно лично и универсально. Несомненно, в любви присутствует и определенная дерзость, которая может не понравиться консерваторам. В любви можно обнаружить и потрясающую робость, возникающую от полноты тождества, на фоне которой отличия сохраняются, но больше не имеют значения. Один из героев фильма «Первый Оскар» – оператор-военкор Лев Альперин, снимающий Великую Отечественную войну, – предпочитал не постановочные пафосные сцены, а съемки реальности, передавая плачущих медсестер, испуганных и жалких нацистов, смеющихся грубоватых советских солдат, чей смех между боями не лишал их героизма, а только подчёркивал его: такими являются герои на отдыхе, в окопах, когда они шутят и курят. Здесь речь идет не о чистой трагедии и не о циничном реалити-шоу, когда из действительности создается развлекательный культ, а именно о самой жизни, о сущности бытия. Именно жизнь делает комедию щемящей, пронзительной, одухотворенной и трогательной. Любовная речь – это недосказанность. Любовный вид – это отсутствие макияжа. Гениальное кино отличается от поп-культуры «неприлизанностью» своего кадра. Речь идет не о том, чтобы идеализировать реальность, скрывая правду под ложью, как это делается в символизме и классицизме. И не о том, чтобы смаковать самые грязные стороны реальности в гиперреализме постмодерна. Речь идет о том, чтобы выявить в действительности самые лучшие, самые высокие, самые божественные ее стороны, не ретушируя реальность чрезмерным пафосом.

Отличие любовной иллюзии от любви состоит также в разной хронотопической структуре коммуникации. Ложная (возвышенная, воображаемая) любовная страсть никогда не может найти для себя подходящих места и времени: она всегда – в атопии, в символическом пространстве Чужого, где-то «не здесь». Герои могли бы быть вместе, но им «мешают жизненные обстоятельства»: на самом деле им ничего не мешает, они просто не хотят быть вместе. Герои могли бы разделить быт, но быт убивает любовь: значит, нет никакой любви, есть только Воображаемое в страхе перед Реальным. Реальное не спрашивает. Подобно японскому сатори, любовь не наступает нарочно, специально: чем больше стараешься, пытаясь его приблизить, тем дальше ты находишься от таинства и чуда Реального. В трагической комедии Э. Рязанова «Ирония судьбы» герои Женя и Надя встречают любовь в хронотопе, которого с точки зрения символического порядка гегемонии быть не должно. И наоборот: иллюзия любви Жени с Галей разворачивается в «правильных» и «праздничных», как бы специально