телом для Бога и душой для мира, а в комедии собственно комическое является Реальным для внешнего возвышенного (смешного) трагизма и Воображаемым для трагизма глубинного, внутреннего, аутентично серьезного, смертного, божественного, Реального слишком Реального. Имеем переход от Воображаемого к первому Реальному и от первого Реального ко второму Реальному, относительно которого первое выполняет функции Воображаемого. Или же этот переход можно толковать как движение от Воображаемого через травматическую реальность опыта к Реальному, от возвышенной трагедии через юмор к трагедии божественной и высокой. Аналогичным образом в структуре мифа знак языка является означающим для знака мифа как своего означаемого, которое, в свою очередь является знаком (означающим) для архетипа культуры. Таким образом, морфология мифа в культурологии, структура эманации в богословии и диалектика творчества в психологии искусства совпадают и апеллируют к любви, страху, трепету, трагической комедии, трикстериаде в рамках философской и психоаналитической мысли.

Хорошая комедия, если использовать её в качестве психоаналитического средства, выдерживает по драматизму расшивки любую конкуренцию с плохой трагедией. Если трагедия дискредитировала себя пафосом и выхолощенностью манерных форм, то комедия, которая сатирически разоблачала эти формы, выявляя Реальное за Воображаемым, в обществе неолиберальной цензуры, превратилась в инструмент толеризации зла и игру с пустотой. Репрессивный циничный смех постмодерной политики является типично комедийным экраном. Больше правда не скрывается под ложью, никто вообще ничего не скрывает, правда просто переигрывается в постправду. Возвращение к консервативному трагическому началу выглядит ностальгическим шагом и подымается циниками на смех: так, гротескно поданная традиция только отбивает вкус к традиции у либерально настроенной молодежи. Иное дело: комедия нового, неомодерного, толка, комедия с серьезным подтекстом. Пережив тяготы классического и нового видов тоталитаризма, пройдя сквозь закрытые швы трагической классики и открытые швы комической постклассики, мы стремимся к лечению подобного подобным, к сопротивлению постмодерну его же методами. Неомодерная трагическая комедия не удаляет смеховой экран, а удваивает его, смеясь над репрессивным смехом: она не обнажает и не разоблачает, а демонстрирует механизмы сокрытия, маскировки и драпировки правды. Подобно психоанализу, она показывает, как работает ложь. Она показывает на то, что за кадром, на самого оператора, наводящего камеру. Смех над смехом демонстрирует, как из элементов Реального, путем их определенной препарации, создается перформанс симулятивного гиперреализма, как моделируется эстетизированная катастрофа, как юмор скрашивает зло, как соотносятся между собой элементы в реалити-шоу.

Приведем пример такой высокой трагической комедии, следуя психоаналитическому кейсу А. Зупанчич[170]. В комедии «Великий диктатор» (1940) блестяще разоблачается нацизм, когда Чарли Чаплин, играя еврейского парикмахера, пародирующего Гитлера, на неизвестном языке зрителю выкрикивает с иудейской мимикой набор смехотворно абсурдных клише, не делая при этом в дискурсе ни спотыканий, ни сбоев, ибо это – трангрессивная речь фашизма: гладкая сшитая символическая речь без трещин и шероховатостей, согласующая в своем поле смерти богача и бедняка, националиста и социалиста, еврея и «арийца», глобалиста и антиглобалиста, левое и правое. Эти речи напоминают речи современных неонацистских политиков, которые легко согласуют леволиберальный ЛГБТ-тренд с праворадикальным этницизмом, космополитизм и культ нации. Речь Гитлера – комична, смех над ней показывает нам истоки этой комичности, объясняет, почему фанатики, несмотря на всю смехотворность Гитлера, воспринимают его серьезно. В комедии «Быть или не быть» (1942) режиссер распекает бездарного актера, что тот плохо играет Гитлера, при этом указывая на портрет фюрера на стене, с чьим воображаемым величием якобы не совпадает жалкий облик распекаемого. Потом оказывается, что на стене висит портрет не Гитлера, а самого актера, сохраняющий всю свою смехотворность, но в идеологически пораженном нацизмом воображении никчемное, смешное, жалкое, переведенное из режима Реального в Символическое, выглядит торжественно и величественно.

Никчемными здесь являются и Реальное, и Символическое: ситуация попадает под парадоксальный психоаналитический совет не обманывать себя, если человек говорит и выглядит, как идиот, потому что он действительно идиот (вместо ожидаемого: он тайно умен). В этом смысле можно понять, почему в ситуации СВО российская и украинская стороны часто показывают друг друга в медиа не драматически, а комично: имеет место не только эстетизация смерти при помощи юмора (украинская постмодерная цензура), но и подтрунивание над самим постмодерным смехом (русский неомодерный ответ на постмодерн). Обман здесь состоит не в том, что мы не можем распознать правды под ложью, а в том, что мы полагаем постправду правдой, хотя на самом деле имеем дело не с секретом, а с бесстыдством, не с Воображаемым, а с Символическим Реальным, не с подтекстом, а с поверхностью текста, не с содержанием, а с формой. Так, цинизм глобализма состоит в том, что в нем нет никакой тайны: никто ничего и не собирается скрывать, все непристойные факты и преступления лежат на поверхности капитала. Американские военные аналитики не скрывают своих разрушительных планов относительно России, поэтому обвинение традиционалистов в конспирологии не имеет под собой почвы.

Комедия вводит общество наслаждения в правду его желаний. Классическая трагедия также выполняла эту функцию, когда показывала нам распластанную обнаженную реальность мертвого тела, оголенность и уязвимость Ближнего, но в дискурсе трагедии смерть, очищенная моральностью метафоры, вызывала чувство нравственного сопереживания и катарсического освобождения от зла, будучи экспонированной на некотором расстоянии. На это работали все все элементы общества спектакля: ритуал, театр, суд, казнь. Блеск эстетики и свет этики сочетались в гармонию блага и красоты, известную со времен Платона, Шиллера, Канта. Крах патернализма и падение всех табу, разрушение классической эстетики театра и кризис метафизики сделали показ смерти непристойным средством воздействия: сейчас все можно. Смерть демонстрируется как развлекательное шоу. Джульетта, Офелия, Антигона и Медея – это клиентки секс-шопа, девицы в ассортименте желаний. В условиях трансгрессии желания смерти единственным способом спасения является не возврат к месту трагической смерти, а поиск места, где для смерти нет места. Таким местом является Воскресение как истинное событие любви. Оно – концентрат этики. Оно – верность самому себе, до которой не может дотянуться машина социальных патологий любви. Не забываем, что Пасха – это радование. А радование – это и есть трагическая комедия в ее самом высоком смысле. Если классическая трагедия скрывала правду о человеке, постмодерная комедия показывает только грязную правду о нем, что же покажет нам чистую правду о человеке?

В данном контексте церковный девиз венчания «в радости и в горе» означает элемент комического в любви. Настоящая любовь предполагает, что в ней земное и небесное, возвышенное и смешное, сакральное и профанное, умное и банальное, бытийное и бытовое, божественное и мещанское, высокое и низкое в одинаковой мере присутствуют и уравнены, ибо все качества любимого человека приятны любящему: и его талант, и