предназначенныъх для «высоких чувств», времени и пространстве. Попытка инсценировать хронотоп – это бегство от реальности любви, символизация любовного желания в фантазм, как это было в случае Менджнуна, сбежавшего от Лейлы: реальная женщина разочаровывала его и мешала ему писать стихи о ней. Герои фильмов Линча впадают в галлюцинации, опасаясь ужасающей бездны страха, трепета, тревоги и любви. Если герои ищут специальное время и специальное место, то либо они не любят, создавая полную иллюзию, либо боятся своей любви, как катастрофы, эстетизируя отношения. В настоящей любви все делается здесь и сейчас – в Dasein: от больницы до венчания, от окопа до могилы.

Идеальный партнер в ложной любви должен оставаться недоступным. Это – еда, которую можно созерцать на красиво сервированном столе, но нельзя трогать руками, жевать, глотать. Есть опасение, что это – муляж (вымысел) или яд (катастрофа). В любом случае следует оставаться на некотором отдалении от объекта любви. Прямое его потребление уничтожает эффект заманчивости. Партнер замещается сублимацией. Образ Евросоюза для Украины – это образ идеального партнера, прямое обращение к которому в ситуации военных действий кончается жестким разочарованием. Настоящая любовь лишает возможности сублимировать и делает недоступное доступным, невозможное возможным, нереальное реальным. Любовь не дает желанию перерасти в наслаждение: желание не растрачивает себя на удовольствие, оставаясь предельным бытийным упрямством, невыносимостью, онтологическим мужеством Антигоны и Кенозиса. Любовь разрушает экран. В любви мы можем желать и можем не желать, потому что мы не являемся рабами своих желаний. В любви мы приходим к универсальности этики. Если мир театрализован, а правда выполняет роль лжи, необходимо вернуться к правдивости подлинного театра – к трагической комедии любви.

Глава 4

Прощание с идолами: театр как истина

4.1. В поисках человека

Человек будущего… Каким он будет? Имеют ли право философия, антропология, культурология, психология проектировать антропологический идеал грядущего? Не является ли это слишком дерзновенным шагом? Ни для кого не секрет, что мы вступили в эпоху системного кризиса неолиберального постмодерного проекта развития общества, известного как «конец истории». Конец оказался началом. Вместо прекращения идеологии мы получили монопольное засилие идеологии глобализма во всех сферах, ее сентиментальное насилие над личностью, которой под маской толерантности предлагается новый фашизм. Военные действия в центре Европы в двадцать первом веке, проблема с Украиной, в полно мере продемонстрировали короткое замыкание гегемонии коллективного Запада. Синхронизировались все спектры развития истории в одной нулевой точке культуры, уже даже не диалога культур, а именно индивидуальной культуры личности, ее ценностной рефлексии: премодерн, модерн, постмодерн, неомодерн. Традиции снова заявили о своей актуальности.

В свете противостояния традиционализма, символом которого стала современная Россия, и либерализма, инерцию которого поддерживает Запад, цивилизационная дуальность мира вновь приобрела значимость. И это – не просто два ценностно-смысловых спектра. Это – исторически сложившиеся разные модели человека, совершенно разные культурные психотипы. Перед нами мелькают клиповые образы реальных и вымышленных персонажей постмодерной экранной культуры: Том Хэнкс и его Форест Гамп, Джулия Робертс и ее Красотка, Шерон Стоун И ее распутница Кэтрин Трамелл, мать-одиночка, одержимая этническими химерами рода… Идолы рода, театра, языка и пещер заговорили в полный голос, возрождая архаику посреди кибернетического цифрового мира.

Огромное многообразие современных героев, которых мы визуализировали в экранных образах актеров и их персонажей, условно можно разделить на два типа: классический и неклассический. Классический герой представлен культурами премодерна и модерна. Назовём его «Эдип», следуя формуле Жиля Делеза. Эдип – это Сын своего Отца. Он либо тесно сращен с Отцом в лице традиции, слепо следуя его воле, либо, приобретая индивидуальную свободу, начинает рефлексировать своё отличие и даже критиковать традицию, но всё еще использует табу Отца для самоограничения и самодисциплины. Механизмом регулировки Эдипа служит классическая – командно-административная – цензура дисциплинарного общества тюрьмы, раздающего директивы в форме метафор. Именно образ Эдипа раскрывали в своих произведениях Гете, Кант, Гегель, Хайдеггер, Хабермас и другие классики модернистской мысли, адепты и теоретики фаустовской культуры разума и морали. Классический Эдип – актер театра, он исполняет роль в жизненном спектакле и преисполнен трагической серьезности. Эдип – это трансцендентальный этический герой, «невольник чести», носитель метанаррации долженствования.

Неклассический герой представлен исключительно в неолиберальном постмодерне. Он – ироник и циник. Он – смеющийся Панург, карнавальный персонаж. Имя ему – Анти-Эдип. Его также могут назвать Трикстером или, по одноименному фильму, Джокером. Анти-Эдип отвергает большие нарративы и высокую мораль ради малых нарративов повседневной трансгрессивной красоты. Он – эстетический герой обыденного гиперреалистического перформанса. Анти-Эдип – это блудный Сын своего Отца, он разрывает с патерналистской традицией дисциплинарного обществ и вступает в ситуацию риска. Падение всех табу и трансгрессия желаний в наслаждения – вот стиль Анти-Эдипа. Об этом перверсивном чувственном герое писали Фуко и Деррида, Ницше и Лакан, Альтюссер и Батай. Несмотря на абсолютную, ужасающую, свободу Анти-Эдип попадает в новую зависимость от внешних сил, в роли которой выступают его собственные отчуденные фантазмы: перенос желаний приводит к образованию объектной «фабрики» по производству наслаждения – машины желаний, – Символическое Реальное которой поглощает Анти-Эдипа полностью. Образуется новый тоталитаризм, который использует неклассические механизмы цензуры, свойственные для рыночного пространства: вместо императивов и директив в действие вступают буллинг, газлайтинг, сталкинг – травля, маргинализация, доведение до невроза и психоза, уничижение, непристойные шутки, насмешка, юмор как легитимация либерального насилия и другие «сентиментальные» жесты глобализма.

Оба героя – так или иначе патологичны, ибо сублимируют желания. Первый производит метафоры, второй – метонимии. Эдип, запрещая себе желать, занимается творчеством. Анти-Эдип, принуждая себя желать, занимается креативностью. Произвольный Этос Эдипа противостоит принудительной эстетике Анти-Эдипа. Оба героя заслоняются от своего бессознательного – Реального – символическим порядком культуры, но Эдип это делает при помощи воображаемого сценария пьесы, а Анти-Эдип превращает в пьесу саму жизнь, вынуждая Реальное играть роль Воображаемого. Лев Альперин и Иван Майский – человек метонимии и человек метафоры – два военкора и оператора времен ВОВ из современного российского фильма «Первый Оскар» – это Анти-Эдип и Эдип. Эдип (Майский) – нравственный идеал социалистического реализма – вводит постановочную, дистанционную, съемку войны, используя воображаемые сцены, а Анти-Эдип (Альперин) снимает напрямую, транслируя Реальное в Символическое без зазора Воображаемого. Выбор между ними (который пытается сделать их «общая» девушка Юна как символ Родины) – невозможен. Эдип и Анти-Эдип, трансгрессия и табу, метафора и метонимия, закрытый и открытый шов, ложь и постправда, дополняют друг друга. Именно поэтому будущий герой культуры должен сочетать в себе модерные и постмодерные черты, метафору Эдипа и метонимию Анти-Эдипа. В свое время