Ведь если им была предвидена и создана сцена суда, то и сама ситуация выбора (виновность – невиновность Брэдли), доминирующая в послесловиях, появляется в книге Пирсона не случайно. Послесловие занимают предусмотрительно подготовленное (хотя и деструктивное) место в становящемся целом, их авторы одновременно дискредитируют, комментируют и… оправдывают художественную правомочность записок Пирсона, ибо ничего более приемлемого, правдивого взамен не предлагают и предложить не могут.

Искусство Брэдли Пирсона поистине «указывает за пределы самого себя»: «Сознавая свои недостатки, оно предполагает отдушины, “ниши” для посторонних взглядов на события (оставаясь, тем не менее, единственной основой для осуществления полноценной художественной целостности). Даже после физической смерти Пирсона («избранной» им, как мы помним, вполне самостоятельно) его художественные принципы продолжают работать. В полном соответствии с ними его рукопись дополняется послесловиями «оживших» героев. Именно это итоговое противоречивое единство «бесконечно думающей о самой себе рукописи» и комментариев экс-персонажей, деформирующих ее «кристаллический» монолит, как раз и служит основой для становления художественного целого «Черного принца».

Своеобразный контрапункт взаимоисключающих послесловий позволяет говорить о весьма своеобразном построении образов персонажей в «Черном принце». Каждый из них состоит как бы из двух неравнозначных «половинок»: с одной стороны, это действующие лица произведения Пирсона, данные в искаженной (но центростремительной) «кристаллической» перспективе; с другой стороны – это внероманные, «живые люди», данные в не менее искаженной (и децентрализующей) перспективе автономного самоопределения. В целостном организме романа Айрис Мердок указанные две неадекватные проекции образов персонажей, будучи «наложенными» друг на друга, порождают продуктивное сочетание сверхорганизованной «кристалличности» и аморфного «журнализма». Два минуса дают в результате ощутимый плюс, присутствие строго концептуального завершающего взгляда Брэдли-автора предохраняет художественное целое от превращения в мозаику обособленных и несовместимых мнений участников событий. Вместе с тем наличие неподчиненных жесткой любовно-творческой схеме внеположных послесловий позволяет в более полной перспективе увидеть Брэдли-персонажа.

Взгляды Пирсона на природу словесного искусства очевидно ошибочны теоретически, но они тем не менее существуют жизненно, отражают неотъемлемые (пусть и порочные, с точки зрения автора) особенности творческой личности. Опредметить, перечеркнуть «кристаллическую» концепцию Брэдли было бы насилием над реальностью, означало бы лишь замену одной искажающей факты «кристалличности» другой – авторской. Моральная терпимость не означает отрицания существования лжи, зла, но предполагает, наоборот, предоставление лжи возможности исчерпать себя изнутри, естественно-свободным путем прийти к самоотрицанию. Только таким образом, по Мердок, существует добро.

«Роман, – по словам Мердок-теоретика, – должен быть домом, приспособленным для жизни в нем свободных персонажей». Предельной реализацией этих взглядов является «приспособление» романа для жизни наиболее непокорных, наиболее резко заблуждающихся персонажей.

Брэдли Пирсон именно из их числа, он не поддается прямолинейному, плоскостному изображению, пытается выстроить собственную, альтернативную авторской картину окружающей жизни. Преодоление автором «кристалличности» становится возможным лишь посредством уступок «кристаллическим» склонностям персонажа. Творческое бесплодие, непременно, по Мердок, сопутствующее «кристалличности», внутри «Черного принца» локализовано в рамках процесса создания вставного романа Брэдли. Именно это уберегает от чрезмерной эгоистической концептуальности весь роман в целом.

Так на практике осуществляется то «переадресование» от автора персонажу художественно-теоретических проблем, о котором мы говорили в начале нашего анализа.

В «Черном принце» нет автономного «внутреннего мира», который бы подвергался целостному внеположному эстетическому освоению. Позиция автора-творца здесь внедрена непосредственно во «внутренний мир», который непрерывно становится, преобразуется на наших глазах. Эстетическое оказывается парадоксально внесенным в сферу повседневной этики, и наоборот – в качестве эстетически завершающих постулатов избираются этические императивы. Обе отмеченные инверсии, взятые по отдельности, неминуемо окончились бы крахом (соответственно – недопустимым жизнетворческим эстетством и бессилием обрести целостную завершающую позицию). Однако их совместное присутствие оказывается плодотворным, оно оправдано спецификой избранной автором проблематики (нравственно-социальная возможность художественного творчества в современном мире), глубоко укорененной в жизненных убеждениях и поступках главного героя.

Основное сюжетное движение «Черного принца», осуществляемое по инициативе Пирсона, состоит во все большем сближении указанных двух планов, в постепенном и непрерывно-плавном становлении единства жизненного поступка и эстетического завершения. Это сюжетное движение архитектонически реализуется в перерастании романа, созидаемого Пирсоном-писателем, в объемлющий роман, в котором он (Пирсон) действует как персонаж.

III. Критика

Академическое сообщество. Критика или criticism?[497]

По своей университетской работе мне не раз приходилось консультировать иностранных аспирантов, писавших о «текущей» русской прозе и поэзии. Диссертации подвигались успешно: накапливался материал, анализировались критические оценки, дело постепенно доходило до итоговых глав с «выводами» и «заключениями». Куда сложнее было добропорядочному зарубежному русисту написать обычную статью для толстого журнала. Сразу выяснялось, что традиционное в России разделение литературоведения на историю литературы, поэтику и литературную критику в западной практике не работает. И наоборот – «criticism» для русского уха означает нечто неуловимо сложное, противоречивое. Это понятие странным образом вбирает в себя и отстраненные академические штудии с множеством ссылок на предшественников и с неминуемой осторожностью выводов, и резкие, лобовые суждения, основанные только на собственных пристрастиях. Что ж, придется, видимо, снова подумать о самом главном – о словах, словах, словах…

Ведь в чем «своеобразие момента» для русской литературной критики и русских критиков? А вот в чем. На повестке дня теперь не различие «направлений», не привычные идейные споры не на живот, а на смерть, но поиски языка критики, ее формальных и содержательных границ в литературе и в жизни. Все произошло как-то незаметно, почти что вдруг. Когда в конце восьмидесятых мы следили за перипетиями схватки «Огонька» и «Нашего современника», за дуэлями В. Кожинова и Б. Сарнова, трудно было представить, насколько стремительно все это станет прошлогодним снегом. Вчерашние оппоненты остались при своих убеждениях, однако они больше не нуждаются друг в друге, не надеются друг друга переубедить. Попробуйте-ка в деталях представить сегодня серьезную, нестебовую полемику «Московского комсомольца» и «Завтра», «Москвы» и «Знамени», многосерийный обмен ударами, нокдауны и нокауты – пустая затея!

Борьба идет не за истинность одной идеи, одного направления в противовес прочим, на слуху – другое: нужна ли критике привычная идейная подоплека как таковая? Как это у изысканно ироничного Сергея Гандлевского?

А что речи нужна позарез подоплека идей

И нешуточный повод – так это тебя обманули…

Разброс мнений велик. Прозаики Алексей Варламов и Олег Павлов, недавно задушевно беседовавшие на страницах «Литературки», считают, что «критика необходима литературе постольку, поскольку фигура критика рождается литературным опытом. Фигура же писателя рождается скорее опытом историческим, жизненным, народным… В данный момент ‹…› критика пожирает литературу, как сорная трава». (Что-то не припомню, чтобы трава хоть что-нибудь или кого-нибудь пожирала – но, впрочем, ничего, ничего, молчание. – Д. Б.) Дальше больше: «Ценности отечественной литературы были уничтожены в 90-х годах ‹…› именно критикой» (ЛГ. 14.07.1996. С. 4).

Лев Рубинштейн тоже вроде бы