Однако мы все-таки откуда-то беремся.

На моей памяти в Одессе конца восьмидесятых, к примеру, наблюдалась любопытная тенденция: современное искусство в какой-то момент стало одной из разновидностей молодежной контр-культуры. По крайней мере, сейчас, спустя полтора десятка лет, для меня это совершенно очевидно. Мы уходили в современное искусство, как иные молодые бунтари уходят из родительского дома (собственно, из дома многие из нас тоже уходили, но это не столь важно). Весьма, кстати, показательно, что ни один из более-менее известных одесских художников моего поколения, в отличие от подавляющего большинства наших столичных ровесников, не имеет профессионального образования (в свете всего вышесказанного оно и понятно: нет такого университета, где учат на революционеров; нет ПТУ, где можно получить профессию панка; да и нынешние рейверы вряд ли заканчивают какие-то специальные курсы). Я далек от того, чтобы всерьез полагать отсутствие художественного образования достоинством или преимуществом, однако тенденция сама по себе любопытная.

Когда живешь в провинции, очень рано начинаешь понимать, что люди делятся на два разных биологических вида: «мы» и «они». В провинции противостояние «уродов» интеллектуалов и «массовки» принимает куда более острые, болезненные, причудливые и одновременно карикатурные формы, чем в столице.

Разумеется, были и другие возможности уйти из тоскливого социума, хлопнув дверью: некие зачатки других, менее экзотических разновидностей контр-культуры в любом большом провинциальном городе обычно все же имеются. Но, перепробовав всего понемножку, мы быстро обнаруживали, что хиппи инфантильны и потому глуповаты, а панки — откровенно глупы. Рок-музыканты были все же более-менее профессиональным сообществом; диссиденты держались замкнуто, к тому же они оказались старыми и скучными; завсегдатаи местных литературных клубов были несколько моложе, чем диссиденты, но еще скучнее. И потом, все это было как-то слишком уж обыденно: все та же ежедневная поденщина понятного и предсказуемого бытия. Нам же требовалось что-то вроде "контр-культуры для умных", логическая игра, жизнь-головоломка, контекст-кроссворд. Помню, первый же сбивчивый устный рассказ о таинственных "акциях московских художников в лесу" (вероятно, речь шла о "Коллективных Действиях", но точно уже не вспомнить) взбудоражил меня чрезвычайно; из этого повествования я не понял почти ничего, однако мне сразу стало ясно: я хочу, чтобы ЭТО стало моей жизнью. Если бы меня тогда попросили сформулировать, что я подразумеваю под словом «это», я бы наверняка оказался в тупике, хотя под словом «это» разумелось просто "нечто иное". Или даже «Иное» — с большой буквы.

Так вышло, что для нашего поколения современное искусство оказалось единственным вариантом ухода из социума, который давал и пищу для ума, и возможность ощутить себя резидентом какой-то неведомой цивилизации. Не «изгоем», а «марсианином». "Чужим среди чужих". Сейчас все это звучит наивно и, пожалуй, излишне пафосно, зато правдиво: примерно такими мотивами мы и руководствовались, когда начинали заниматься современным искусством. Примерно такими мотивами многие провинциальные художники руководствуются до сих пор — по крайней мере, те, с кем мне доводилось говорить на эту тему.

Лоскутный дискурс

Начинающий актуальный художник, проживающий в метрополии, не просто имеет возможность, но и вынужден погрузиться в дискурс, существовавший до него и без него; другими словами — ознакомиться с традицией, овладеть определенным художественным языком, существующим набором способов репрезентации смыслов. В этом отношении он приходит "на готовое", как студент-первокурсник, который может быть заранее уверен, что в процессе учебы ему придется усвоить тот или иной объем специальных знаний.

Провинциальный художник, извлекая себя из привычного, обыденного контекста, вынужден обзавестись каким-то иным. «Готового» художественного контекста в провинции нет (а если есть, то, как правило, такой, что лучше бы вовсе не было). По этой причине приходится создавать собственный художественный контекст — самодельный, порой причудливый, почти всегда неадекватный. Дискурс современного искусства в провинции похож на лоскутное одеяло; он фрагментарен, как обрывки диалога за стеной: отдельные фразы произносятся четко и внятно, другие — почти неразборчиво, некоторых слов не слышно вовсе; что-то приходится расшифровывать, интерпретировать или даже додумывать самостоятельно. Как «правильно» и как «неправильно», как «нельзя» и как «можно» — совершенно непонятно, "что такое хорошо и что такое плохо" — воистину вопрос вопросов. Внутренних объективных критериев оценки нет; доверия к внешним критериям тем более нет и не предвидится. Увы, отсутствие твердой информационной почвы под ногами не только развязывает руки (по крайней мере, мне в свое время точно развязало), но и способствует типичному для провинциалов художественному косноязычию: нередко бывает, что очень четко представляешь, что именно хочешь сказать, но не знаешь, как. Собственный художественный язык создается методом проб и ошибок; нередко процесс тождественен изобретению велосипеда. Но один из сотни, изобретая этот самый «велосипед», почти случайно создает, скажем, собственную модель "вечного двигателя". Для этого мы, провинциалы, и нужны, наверное. А для чего еще?

Свой "иной контекст" мы мастерили из всего, что под руку попадалось. В дело шли журналы «А-Я» (их привозили, понятное дело, из Москвы — откуда же еще! — и давали подержать в руках, посмотреть, изредка — почитать); были еще немногочисленные опусы совковых искусствоведов о «загнивающем», ясен пень, "буржуазном искусстве" (драгоценная информация по крупицам извлекалась из богомерзкой писанины), какие-то случайные репродукции, например, из журнала "Курьер ЮНЕСКО", устные рассказы заезжих москвичей и побывавших в столице земляков. Прорехи же латались по собственному разумению, вдохновенно и беспорядочно: прочитаешь, бывало, залпом в течение суток статью Гройса о "московском романтическом", несколько рассказов Борхеса, главу из "Эфиопских хроник XVI–XVII веков" и заявление Комара & Меламида, принимающих на себя ответственность за землетрясение, глядишь, вроде как свеженький дискурс сформировался. Свой собственный, уютный и наедине с собой совершенно внятный. Никому больше, разумеется, не понятный и на фиг не нужный… Хотя слова «дискурс» мы тогда не знали, конечно. Чего не было, того не было.

Сомнительный статус не то героя, не то отщепенца; обладание индивидуальным микродискурсом на фоне поверхностного и даже фрагментарного знакомства с глобальным; убожество общей художественной ситуации в сочетании с личной незаурядностью (ординарная личность никогда не станет заниматься актуальным искусством, проживая в провинции) — все это усугубляет эгоцентризм провинциального художника. Нет смысла говорить о «стилях», "школах" или «направлениях», когда речь идет о современном искусстве в провинции. «Местных» (местечковых) традиций в современном искусстве нет и быть не может, есть только индивидуальные практики, даже в тех случаях, когда существует видимость какого-то художественного сообщества. И, как ни странно, в этом наша сила. За неимением полноценного контекста мы живем не в реальной ситуации, а в мифе и сами заняты мифотворчеством — осознанно или нет, это уже другой вопрос.