наблюдений и зарисовок, сделанных во время препарирования трупов, было бы достаточно для последующего художественного воспроизведения движений живого тела, то тогда в искусстве Возрождения после Антонио Поллайоло нашлось бы немало художников, которые не уступали бы ему, потому что этот метод изучения пластической анатомии постепенно становился общим достоянием. Но ничего подобного не наблюдается. Искусство Антонио неповторимо.

Несомненно, сам Антонио, как и сообщивший о его опытах Вазари и многие другие художники Возрождения, верил, что, изучая мертвых, он научится изображать живых. В этой странной идее[645] проявляется вовсе не научная, как принято думать, а магическая установка сознания, родственная чрезвычайно популярной тогда некромантии: мертвые дают живым силу над другими живыми[646]. На самом же деле на основе добросовестного изучения вскрытых мускулов в лучшем случае можно составить атлас пластической анатомии. А правда анатомического атласа не та, что правда художественного образа.

Обнаженные у Антонио Поллайоло не имеют ничего общего с каменными манекенами в духе Андреа дель Кастаньо или Мантеньи. Они полны жизни и страсти. Антонио выбирал такие сюжеты, в которых решающее значение имеет аффект или крайнее напряжение сил, проявляемое людьми на границе жизни и смерти. Что бы ни думал сам Антонио о пользе сдирания кожи с трупов, такого рода наблюдения не могли дать плодотворный импульс его образам. Своим искусством он был обязан не черной магии и не науке, а особому дару.

Видимо, у Антонио была невероятно быстрая, прямо-таки звериная зрительная реакция. Моментальную игру контуров, выпуклостей, впадин стремительно движущегося тела, все то, что обычный человек воспринимает обобщенно, смазанно, Антонио мог представить с такой отчетливостью, как если бы перед ним прокручивали с нормальной скоростью кадры, отснятые вдвое быстрее. Но и этой удивительной физиологической аномалии было бы недостаточно для появления шедевров Антонио. Необходима была еще мгновенная координация зрения, воображения и руки.

Недаром этот мастер передачи моментальных физических состояний славился как виртуозный рисовальщик, умевший несколькими росчерками пера, на ходу меняя толщину, направление, протяженность, тон линии, получить энергичный контур, убедительно передающий строение и движение фигуры без помощи теней. В беглом наброске траектория и ритм движения рисующей руки должны быть непринужденными. Следовательно, линии наброска должны отвечать двум независимым друг от друга условиям: быть верными натуре и быть удобными для стремительных движений пера. Как в параллелограмме сил направление равнодействующей не совпадает с направлениями двух заданных сил, так линии наброска не могут и не должны совпадать буквально ни с требованиями зрения, контролирующего сходство с моделью, ни с траекториями механических движений руки. Строго говоря, в натуре никаких линий нет — есть только поверхности. Хороший набросок требует от художника опережающего воображения, в котором, собственно, и рождается эта самая равнодействующая — условный линейный образ модели, который рука точно укладывает на плоскость рисунка.

Антонио и Пьеро Поллайоло. Мученичество св. Себастьяна. Ок. 1475

Антонио обладал феноменальным зрением, ловкой рукой и ясным опережающим воображением. За какую бы работу он ни брался, он все делал по-своему, как если бы в искусстве не существовало никаких традиций, авторитетов или непреложных норм. На все эти препоны творческой свободе он, чье отношение к миру определялось безграничным и бесстрашным любопытством[647], посматривал с иронией.

Антонио Поллайоло. Геракл и Антей. Ок. 1475

Художник с такими дарованиями должен был с особенным удовольствием и блеском работать в малых формах — рисунке, гравюре, мелкой пластике — и предпочитать мрамору бронзу, потому что отливки делаются по легко и быстро создаваемым восковым моделям, запечатлевающим мгновенный творческий импульс, не говоря уж о том, что бронзовая скульптура может иметь сколь угодно сложный контур и тем самым передавать более широкий диапазон движений[648]. Как раз в это время у флорентийской элиты возник вкус к небольшим изысканным украшениям интерьера, которые приятно было бы повертеть в руках, переставить, включить в компанию с другими такого рода вещицами. Вошла в моду античная мелкая бронзовая пластика. Блестящая конъюнктура для Антонио! Не дожидаясь заказов, по собственной инициативе он делал восковые статуэтки на мифологические сюжеты, показывал их своим покровителям и, заслужив комплименты, отливал в бронзе, будучи уверен, что труд его окупится.

Бронзовая статуэтка «Геракл и Антей», отлитая Антонио для семейства Медичи около 1475 года, производила сильное впечатление даже на величайших художников: Леонардо да Винчи изучал эту группу, Микеланджело сделал с нее набросок, иллюстрирующий технику литья из бронзы.

Геракл считался покровителем Флоренции, воплощением гражданских добродетелей, идеалом мужской доблести. У Поллайоло что Геракл, что Антей оба из породы отъявленных скандалистов, в любую минуту готовых схватиться врукопашную с кем угодно. Оба большеголовые, носатые, косматые, худые, жилистые и свирепые. Об их причастности к античному мифу можно догадаться разве что по львиной шкуре Геракла и по наготе героев. В их низменном облике проявляется непосредственное, неэстетизированное, нередко юмористическое восприятие классического мифа, каким отличались от больших скульптур античная мелкая пластика и росписи ваз, неплохо знакомые Антонио[649].

Воля Геракла сосредоточена в его упрямом профиле, во взгляде, вперившемся в грудь Антея. Это смысловой центр группы. Физическое же его усилие выражено смертельным объятием и натужно распрямляющимися ногами. Антонио придал усилию Геракла такую незавершенность, благодаря которой наблюдатель (хочет он того или нет, знает или не знает, что Антей силен, только пока касается матери-земли) неизбежно, с наслаждением или ужасом, доводит дело до конца в своем воображении. В тот момент, когда ноги Геракла распрямятся, он задушит Антея и зазор между грудью Антея и лицом Геракла исчезнет. Этот просвет, оставленный в темном бронзовом окружении, — весь остаток жизни Антея.

Ноги Геракла расставлены на ширину основания. Отступить назад он не смог бы: земля позади сходится клином. Он стоит на краю, над пропастью. Даже если бы у него не хватило сил, Антей не нашел бы опоры под ногами. Он обречен.

Две написанные маслом дощечки, «Геракл и гидра» и «Геракл и Антей», служившие, вероятно, украшениями предметов обстановки, считаются собственноручными копиями Антонио с не дошедших до нашего времени холстов высотой около 2,5 метра, изготовленных им между 1460 и 1465 годом по заказу Пьеро Медичи для главного зала палаццо Медичи[650]. Эти «Подвиги Геракла» — знак моды на придворное искусство бургундцев. Когда составлялись проекты и сметы убранства интерьеров палаццо Медичи, до Флоренции дошло известие, что зал пресловутого «Праздника фазана» в Лилле был украшен шпалерами с изображением подвигов Геракла. Роскошный сюжет! Но заказывать в далеких Нидерландах большие ковры, а потом везти их через всю Европу было бы