В отличие от портрета в профиль, воспринимаемого как выражение силы, властности модели, ее высокомерно-невозмутимого возвышения над изменчивыми жизненными обстоятельствами, в которые погружен зритель, поворотом лица модели в три четверти художник отменяет неравноправие зрителя и модели, ставит их на одну доску. Но если при таком повороте взгляд обращен в ту же сторону, что и лицо, то модель остается сосредоточенной на чем-то своем — ей не до зрителя. Только тогда, когда лицо повернуто в сторону, а взгляд при этом брошен на зрителя, у последнего возникает впечатление непосредственного и непринужденного контакта с моделью. В этом и заключалось открытие Яна Ван Эйка, которому следовал Антонелло. Хотя новое в данном случае было хорошо забытым старым — такой взгляд знали и создатели фаюмских портретов, и иконописцы, показывавшие Мадонну, чье внимание раздваивается между Младенцем и теми, кто стоит перед иконой, — заслугой нидерландского художника было то, что он применил этот прием к светскому портрету.

При этом он писал портреты на черном фоне. Такой фон встречался и до Ван Эйка. Самый ранний сохранившийся образец — портрет эрцгерцога Рудольфа IV Габсбурга (около 1365 года) в Соборном и епархиальном музее в Вене. Его прототипом были нидерландские портреты донаторов на створках алтарных образов[629]. Но в таких случаях черный фон был невозможен. Вероятно, именно по этой причине в светских портретах он был первоначально зна́ком их жанровой самостоятельности, важным для зрителя указанием на то, что перед ним такое изображение человека, которое позволительно рассматривать, сосредоточив внимание только на его индивидуальном облике, вне связи этого человека с Мадонной или Христом.

В сознании, сформированном христианской традицией, черный фон вызывал еще и непроизвольную ассоциацию с отсутствием света, пустотой, отсутствием бытия — с «ничто». Лицо на черном фоне светоносно. Оно выхватывается светом из тьмы, знаменует победу света, воспринимается как концентрация бытия. Человек на черном фоне — как бы один в целом мире, в безбрежной пустоте, простирающейся и за рамой портрета. Весь его мир — в нем самом, в его облике. Светлый фон своим цветом или окружающими предметами зачастую говорит о модели больше, нежели сказано ею самою. А лицо на черном фоне говорит само за себя. Черный фон светского портрета — наилучшее оправдание неповторимой индивидуальности данного человека.

В портрете на светлом фоне художник, а за ним и зритель не может оставить без внимания силуэт волос, его отношение к цвету и предметному наполнению фона. На черном же фоне этот внешний силуэт уходит в тень, и внимание целиком сосредоточивается на светлой поверхности лица. Тогда живее ощущается гладкость или шероховатость кожи, ее мягкость или упругость, плотность или прозрачность, теплота или прохладность. Если фон портрета черный, то ярче кажется цвет глаз и губ. Художник соотносит эти цветовые акценты не с фоном, не с тем, что не принадлежит модели, а только с ее собственными атрибутами, с цветами головного убора, одежды, украшений. Гамма цветов характеризует модель как самодостаточный предмет.

В итальянской портретной живописи черный фон появился не ранее 1430 года — в профильных портретах, исполненных художниками круга Мазаччо и Уччелло. Ванэйковский тип изображения модели в трехчетвертном повороте на темном фоне дошел до Италии лишь к середине столетия. Но до Антонелло да Мессина даже в лучших итальянских портретах этого типа, например у Мантеньи в портрете кардинала Лодовико Медзароты, модель глядит вперед, что придает ей еще бо́льшую застылость, чем в профильном портрете, где такая нечеловеческая твердость взгляда как-никак оправдывается возвышенностью жанра. Антонелло следом за Яном Ван Эйком совершает около 1470 года переворот: модель не позволяет зрителю оставаться невидимкой, она отвечает взглядом на его взгляд.

Простота одежды и приватная манера держаться, свойственная моделям Антонелло, не должны вводить зрителя в заблуждение. Лишь знатные и богатые сеньоры, гордившиеся своей аристократической кровью и личной доблестью, могли позволить себе заказать художнику собственный портрет[630]. Их кажущаяся простота — это аристократическая снисходительность ко всем, кто уступает им благородством. Не может быть и речи о том, чтобы художнику было дозволено докучать этим важным персонам многочасовыми сеансами писания с натуры. Сделав натурную зарисовку, художник работал над портретом в мастерской, пользуясь ею, но в неменьшей степени доверяя памяти и воображению. На рентгеновских снимках видно, что сначала Антонелло изображал модель смотрящей в сторону, а затем смещал зрачки вправо[631], самим этим приемом имитируя вдруг брошенный в сторону взгляд.

Замечательный образец мастерства Антонелло-портретиста — портрет молодого человека, исполненный около 1475 года. Фон, как и в других его портретах, был когда-то темно-оливковым, но со временем почернел. Для полного представления об этом портрете надо добавить снизу сантиметра три — столько занимал срезанный край парапета с картеллино. Отношение сторон приближалось к 3:2. Такая пропорция нетипична для погрудных портретов, обычно тяготеющих к более спокойным отношениям 4:3 или 5:4. Вытянутый в высоту формат; звучный аккорд красной шапки, приглушенно-фиолетовой куртки и снежно-белой рубашки; надменно приподнятое бледное лицо; яркие сжатые губы; холодный пронизывающий взгляд — все это, воспринимаемое мгновенно, воздействует на нас с такой силой, что, кажется, и встреча с живым оригиналом не могла бы произвести более сильного впечатления.

Антонелло ввел в портрет едва заметное рассогласование между выражениями дальней и ближней половины лица. Дальняя, ярче освещенная, контрастно выделяющаяся на фоне часть лица с бликом, сверкнувшим на радужной оболочке, словно выглядывает из-за более спокойной ближней половины. Внимательно ощупывает этот человек зрителя своим холодно оценивающим взглядом, скептически поджав уголок рта. Кажется, он видит зрителя насквозь. Но ближняя сторона лица не участвует в этом объективном исследовании. Чуть приподнятая бровь, чуть опущенное веко, округляющая подбородок складка выражают удовлетворение достигнутым пониманием. С легкой иронией дает он понять зрителю, что тот для него совершенно прозрачен.

Было бы ошибкой считать этот портрет, как любой другой, исполненный Антонелло, образцом проникновения в душу человека. Суждение об Антонелло как о живописце-психологе возникает у нынешнего зрителя от безотчетного сближения его портретов с портретами Нового времени, в которых художники выявляют в человеке существенные черты характера, обычным взглядом улавливаемые смутно, тем самым проясняя, обогащая или даже опровергая сложившиеся ранее представления о нем. Но Антонелло не совершал, да и не мог совершать таких открытий, ибо для него, как и вообще для людей его времени, все о человеке было написано на его лице. Тогда еще не возникла характерная для Нового времени вера в существование некоего содержания души, в принципе не находящего выражения ни в мимике, ни в жестах; не появилась наука психология, исследующая область разрыва между душевными состояниями и их внешними проявлениями.