кровавой схватке на фоне плотных зарослей, в которых различимы опутанные виноградной лозой оливковые деревья и высокие стебли сорго. Растения дают разгадку сюжета. Сорго на оливковом масле и вино — обычная диета гладиаторов. Бои гладиаторов происходили от древнего обычая: на поминках знатных патрициев рабов заставляли биться друг с другом насмерть. Этот сюжет, как и расстрел св. Себастьяна лучниками, послужил для Антонио предлогом для демонстрации сильных движений и разнообразных поз в разных ракурсах.

Заросли посередине немного выступают вперед, как если бы площадка, на которой идет бой, была частью поворотного круга. Вопреки такому плану, в принципе располагающему к изображению фигур в перспективе, они почти не различаются величиной. Антонио распределил их на листе равномерно, сведя к минимуму пересечения силуэтов и сгруппировав фигуры с таким расчетом, чтобы получилось пять пар и в то же время чтобы одна фигура была на оси листа. Эта фигура увенчивает треугольник, в нижних углах которого двое склонились с кинжалами над упавшими, а выше и ближе к середине еще двое в одной и той же зеркально отраженной позе взмахнули кривыми мечами, держа левой рукой цепь. Вне треугольника, охватывающего семь фигур, слева остаются лучник и человек с топором, справа они уравновешены еще одной фигурой с топором. На фоне резко выгравированного плотного узора ветвей и листвы мускулистые тела, обведенные равномерным волнистым контуром, светятся и переливаются нежными муаровыми полутенями, образованными тончайшими короткими косыми штрихами. Такое соотношение тонов сводит на нет и без того слабо выраженную глубину сцены. Зная по картинам Антонио, каким он был отменным мастером в создании пространственной иллюзии, остается признать, что здесь он добивался плоскостного декоративного эффекта. Лист, с точки зрения сюжета представляющий собой ряд не очень убедительно взаимосвязанных натурных этюдов, похож на шпалеру — сходство, особенно бросающееся в глаза при сравнении этого листа с гравюрами Мантеньи, напоминающими каменные рельефы. Если отправленный в Испанию барельеф был копией этой гравюры, то можно понять, почему Вазари назвал его «очень красивым».

Антонио Поллайоло. Битва голых. Ок. 1470–1475

Сооружение гробницы Сикста IV было заказано Антонио племянником папы графом Джироламо Риарио. Антонио закончил ее в 1492 году. Впоследствии гробницу реконструировали, установить ее первоначальный вид не представляется возможным[656]. Ясно, однако, что Антонио отказался от архитектурных эффектов, приличествующих надгробному памятнику главе католического мира[657], и предпочел средневековый тип гробницы с лежащей на саркофаге фигурой умершего[658].

Антонио Поллайоло. Гробница Сикста IV. 1484–1492

Первое, что поражает при виде этой гробницы тех, кто спустился в крипту собора Св. Петра, — это чудовищная тяжесть катафалка, распластанного на полу. Такое впечатление возникает благодаря его необъятной ширине и стенкам, прогибающимся словно от тяжести. Едва выступающее над ложем иссохшее тело старого Франческо делла Ровере никак не вяжется с общим впечатлением, производимым гробницей. Не тяжесть трупа и не печаль утраты выразил Антонио, но тяжесть власти, стяжательства, жестокости. Выползающие из-под углов катафалка львиные лапы — не только опоры его, но и метафора хищной воли Сикста IV. На этот раз Антонио заставил жить в предельном напряжении даже не живое существо, а бронзовую массу гробницы[659].

Покойник виден хорошо, но из-за большой ширины надгробной плиты зритель непременно остается на почтительной дистанции от него. Над плоским телом господствует темнеющий на подушках профиль покойника в высокой папской тиаре. Вот от этой-то непомерно массивной головы и исходит тяжесть неправедной власти. Труп Сикста IV, писал очевидец, «был черен и безобразен, с вздутой шеей, лик его был подобен лику дьявола»[660]. Использовав посмертную маску[661], Антонио отлил в бронзе именно такой лик.

А вот барельефы семи добродетелей в клеймах на верхней плоскости катафалка увидеть трудно. Зато, оторвав взгляд от профиля папы, подпадаешь под очарование десяти дев, персонифицирующих тривиум, квадривиум и присоединившихся к ним Теологию, Философию и Перспективу (!). Высоколобые, острогрудые, тонкочленные, они, в своих полупрозрачных хитонах, по-античному вольно полусидят-полулежат, подобно гетерам на пире. Разделенный акантовыми волютами вогнутый фон фокусирует за их спиной свет как рефлектор. При малейшем движении взгляда свет бежит по рельефам. Все зыблется и колеблется в якобы мертвой массе металла. Трепет жизни вокруг смерти.

Едва закончив гробницу Сикста IV, Антонио приступил к созданию гробницы его преемника, Иннокентия VIII, которую завершил в 1498 году. Вскоре после этого он скончался на чужбине, в Риме. «Жизнь он прожил счастливейшую, ибо при нем папы были богатыми, а город его достиг той вершины, на которой ценятся таланты», — писал Вазари[662].

Антонио Поллайоло первым коснулся ряда художественных задач, решением которых занимались после него Леонардо да Винчи и Микеланджело, хотя они и не были его учениками. Проявления внутренней жизни человека, выражение аффектов, использование анатомических штудий в искусстве, мгновенный графический набросок как компромисс творческой воли и верности натуре, построение пирамидальных уравновешенных человеческих групп, наложения и пересечения фигур, обеспечивающие слитность их общей массы, развертывание ландшафтных панорам без помощи архитектурных перспективных построений, применение тени как средства противопоставления переднего и дальнего планов и отбора необходимых и достаточных элементов изображения — вот неполный перечень тех интересов и художественных экспериментов Леонардо, в которых пионером был Поллайоло. Даже набросок конного монумента Франческо Сфорца, сделанный Антонио в 1489 году по предложению Лодовико Моро, не удовлетворенного работой Леонардо, работавшего тогда в Милане, демонстрирует поразительное заочное единомыслие Поллайоло и Леонардо[663]. Страстный интерес к обнаженной человеческой фигуре во всевозможных ее состояниях и ракурсах, использование эффектов незавершенного движения и подвижного равновесия фигур — в этом старый Антонио, сам того не ведая, оказался предтечей Микеланджело.

Скульптура вторгается в пространство

Мастерская братьев Поллайоло была вне конкуренции по ассортименту продукции. Но по масштабу художественного производства первое место держала находившаяся неподалеку, на том же Новом рынке, мастерская, во главе которой стоял Андреа дель Верроккьо. Она возникла на несколько лет позднее мастерской Поллайоло.

Похоже, что Андреа, ученик Донателло[664], еще в начале 1460-х годов успел обратить на себя внимание Козимо Медичи. Ему поручают украсить бронзовыми статуями фонтаны во дворике палаццо Медичи и на вилле Кареджи. После смерти Козимо его сын Пьеро заказывает Андреа плиту над могилой «Отца Отечества» в церкви Сан-Лоренцо — фамильном храме Медичи[665]. Не кому иному, как Верроккьо, попечители строительства собора Санта-Мария дель Фьоре поручают изготовить, согласно указаниям, оставленным Брунеллески, основание для креста — позолоченный бронзовый шар диаметром 2,5 метра. Это чудо с великим народным ликованием устанавливают на фонаре над куполом 27 мая 1471